Combinación: entre el timbre y la altura

Vimos en la pasada entrada que Laurie Speigel presenta una lista de patrones musicales que podrían reunirse en la biblioteca de un programa de composición algorítmica. El décimo patrón de la lista lo llama combinación:

«Términos sinónimos familiares de combinación son mezcla, superposición  de sonidos, y también «armonía» y «contrapunto». Se trata, por ejemplo, de la combinación de diversas estructuras como la armónica y la métrica, en una manera general, global y coherente. En esta esta operación no podemos estimar el grado con que cada entidad combinada mantiene una identidad que se puede percibir separadamente, en oposición a la pérdida de esa individualidad, para fundirse, combinarse con otros componentes elementales en una textura unificada simple, mayor, más amplia. Spiegel se refiere también a la manera como un enfoque contrapuntístico, lineal, en el que se combinan varias líneas melódicas, podría quedar disuelto por las armonías que podrían conformar las notas de las melodías al producir una secuencia de acordes en la que desaparecería la autonomía de las líneas.»

Es un patrón bien oscuro porque supone la combinación de perspetivas y dimensiones, moverse en un territorio ambiguo entre un punto de vista líneal, que se despliega en el tiempo, y un punto de vista instantáneo, que podríamos concebir como un despliegue espacial, aunque en realidad no lo sea. Se trata de la dimensión de la armonía, de los acordes, los clusters, incluso de la superposición de líneas melódicas, como ocure en la música esencialmente contrapuntística.

Comienzo del Contrapunto VIII del Arte de la Fuga de Bach.

El ejemplo aquí presentado de un fragmento de una obra de Bach es comentado por Robert Erickson en su libro La Estructura de la Música.

«Aquí todo es melodía. Del principio al fin de la obra, cada voz independiente posee una integridad musical propia. Las melodias no se ven determinadas por los acordes / . . ./ Los acordes, por muy importantes que sean para el sentido total de la obra, son engendrados melódicamente. El compositor no los ha concebido como una masa de sonidos sólidas e independientes, sino más bien como puntos de encuentro o reuniones de sonidos. Cada nota ha llegado allí procedente de alguna parte y en seguida se marcha con dirección a otra. Los acordes producidos por encuentros de esa naturaleza son 'incidentales' en el sentido de que la estructura básica de la música no deoende de ellos /. . ./. la estructura musical es el producto de la expansión y desarrollo de varias melodías relacionadas entre sí [pp. 14-15].

El patrón combinatorio se produce aquí por la superposición de melodías en contrapunto, donde las notas van encontrándose para generar al mismo tiempo una secuencia armónica coherente.

Esta ambigüedad por combinación también se forma entre bloques de acordes producidos por la superposición de varios sonidos y sonoridades homogéneas con timbre o color específico. James Tenney, en MetaHodos, su tesis de maestría, estudia este tipo de ambigüedad. Tenney comenta que uno de los aspectos que mejor caracteriza  aquella nueva música es su creciente complejidad auditiva, pues incluso los componentes más básicos evidencian ser estructuras más o menos complejas, no sonidos simples. Un ejemplo de tales estructuras sería el cluster (racimo de notas), el cual constituye un evento sonoro complejo en el que no podemos  distinguir los elementos básicos constituyentes. Algo parecido ocurre con ciertos acordes empleados en la música atonal, como los que podemos encontrar en algunas obras: son acordes en los que no podemos establecer una función o dirección armónica porque "es limitada la  percepción de la altura de esos densos complejos sonoros''.

En el caso de los racimos sonoros (clusters) apenas distinguimos uno de otro por las dificultades relativas que presenta a las capacidades analíticas del oído. Por eso, sólo en algunos de estos racimos es posible una definición de su altura específica y su orientación armónica. Si revisamos como son usados estos racimos en composiciones encontraremos que los clusters suelen ser tratados como percusión. No es una coincidencia que hayan comenzado a usarse en la época en que aparecen obras escritas exclusivamente para instrumentos de percusión cuyos sonidos son de altura indefinida.

Fragmento al final de Ionización para instrumentos de percusión, de Edgard
Varèse,  donde hay  un uso especial de racimos sonoros sobre el piano

En estas formaciones complejas no sólo se hacen indeterminados los componentes individuales de las sonoridades, también se produce una ambigüedad entre la altura y el timbre, más que entre acordes y sonoridades, ya que ciertas superposiciones de sonidos pueden ser de tal manera que los sonidos parecieran disolverse en una unidad sonora homogenea que al final terminamos percibiendo como un sonido con altura propia, definida o indefinida. En los ejemplos de «An Introductory Catalog of Computer Synthesized Sounds», Jean Claude Risset describe uno de los sonidos hechos por computadora como: 

«un intento de prolongar la armonía hacia un timbre generado en una manera similar a la modulación en anillo, el cual es semejante a un sonido tipo gong cuyos componentes son las fundamentales del acorde. El último sonido es percibido como una totalidad más que como un acorde, aunque todavía su cualidad sonora está claramente relacionada con la armonía de un acorde» [A103].

Erickson observa, en Sound Structure of Music, que las transformaciones de un acorde en una condicion de fusión donde uno escucha sólo «un sonido» sin niguna altura particular han sido raras en la música, con excepción de la música de Edgard Varèse: «Estos timbres tienen una individualidad marcada y las alturas que conforman el acorde son difíciles de escuchar. Los timbres de los instrumentos individuales parecen perder su posibilidad de ser identificados--se funden en un timbre.

Fragmento de Hyperprism (1923) de Edard Varèse

Varèse inventó estructuras verticales de sonidos que eran tan altamente individualizadas que no logramos explicarlas empleando términos tradicionales como acorde, doblaje o conducción de voces. El propio Varèse llamó a estas sonoridades «masas sonoras», «interacciones», «proyecciones», pero nunca publicó nada donde explicara estos conceptos.

Ya hemos mencionado en un post pasado el concepto de melodía de timbres y como Schoenberg lo desarrolló en el terecer movimiento de sus Cinco piezas para orquesta, También Anton on Webern tiene una obra, Seis Piezas para Orquesta Op. 6 (1909) con sonoridades fascinantes de este tipo. Encontramos acordes de cinco, seis y siete sonidos donde los sonidos individuales se funden de tal manera que pueden ser escuchados como un sonido.sobre todo cuand os instrumentos de percusión agregan refuerzo espectral.

Fragmento del segundo moviminto de los Seis Estudios para 
Gran Orquesta Op. 6 (1909)  de Anton von Webern

Se trata de un acorde con diez elementos que no puede ser analizado en sus alturas constituyentes. Los platillos dificultan la audición de las alturas individuales, pero incluso cuando está ausente hay trinos en los clarinetes, las trompetas, así como pizzicatos en los violines, compuestos como parte del grupo de percusión en contra de las maderas, lo que promueve la fusión.

Otros ejemplos estudiados por Erickson pertenecen a obras de Varèse. En Octandre, por ejemplo, encontramos pasajes que demuestran que la cualidad del timbre de las sonoridades complejas cambian con la intensidad.

Pasaje de Octandre (1924) para siste instrumentos de viento y contrabajo, de Edgard Varèse

Varèse tendía a hablar en términos espaciales. Para él los sonidos eran objetos que ocupaban un espacio y formaban figuras en posiciones específicas. Eran concretos y podíamos tocarlos. Los comparaba con piedras de granito de diferentes texturas que se pueden apreciar a través del tacto.

Pero su concepto principal era el de masas de sonidos.

Pasaje de Integrales (1924-25) para vientos y percusión

El análisis de Erickson es revelador: hay dos masas sonoras perfectamente diferenciables al comienzo del compás 5 de Integrales. La primera incluye pícolos y clarinete en si bemol, un conjunto tímbrico fusionado. La otra consta de tres trombones y  es cercana a un acorde. Otro sonido en el compas cuatro, formado por un gong y un tam-tam, se puede considerar otra masa sonora, un conjunto tímbrico fusionado. Un tambor tenor promueve la fusión a través de la banda amplia de ruido que produce. Tenemos entonces que diferentes figuras o grupos de sonido van cambiando constantemente en figura.

Varèse empleaba estructuralmente figuras o grupos de sonidos, las masas sonoras, como él mismo las llamaba. Crea capas de sonido que ocupan una posición en el espacio de alturas. Podemos identificar bandas o estratos de sonidos en muchos pasajes de sus obras. El progreso de la música depende del flujo fusionado o separado de los estratos. Cuando cada estrato es en sí mismo un conjunto tímbrico fusionado, la estructura musical es la de un sonido que tiende a la separación y a la mezcla, sonido organizado.

El rol del color y el timbre ya no sería incidental, anecdótico, sensual ni pintoresco; se convertiría en un agente de delineación como los diferentes colores sobre un mapa que separa diferentes áreas; el timbre es ahora una parte integral de la forma. Esto lo confirma el compositor norteamericano James Tenney en su libro Meta-Hodos. Propone estudiar cada parámetro sonoro de las obras y representar cada uno en graficos diferentes, los cuales deberíamos poder superponer para comparar y verificar las relaciones entre cada aspecto de una obra.

Análisis y comparación realizado por Tenney de dos parámetros, altura e intensidad, en un fragmento de Densidad 21.5 para flauta sola de Edgard Varèse.

Encontraremos que los aspectos sobresalientes varían de una obra a otra, incluso dentro de una misma obra: «Mientras que antes la resposabilidad de la articulación de las ideas musicales la tenía principalmente el parametro altura, los otros parametros han comenzado más  más a cargar con esta responsabilidad, a veces sustituyendo la función de la altura».

De acuerdo con Erickson, en la obra Desserts (1954)  Varèse logra cumplir muchos de sus anhelos como compositor y creador. Compone masas que se proyectan en el espacio, se libera de la entonación temperada, logrando una música donde ningún parámetro se destaca ni tiene un rol privilegiado. Toda la obra es una unidad entremezclada que «fluye como fluye un río», frase que podríamos haber tomado de los escritos de Barry Truax. En Desserts Varèse lleva a cabo sus ideas acerca de la organización de masas sonoras. La organización tímbrica es extremadamente variada y refinada. La fusión y separación de sonoridades es un proceso más contínuo y las dinámicas son un elemento formal completamente integrado, con frecuencia cuidadosamente escrito por cada pulso individual. La separación y fusión sonoras son compuestas sobre un contínuo tímbrico.

A manera de conclusión

Las ideas de Laurie Spiegel acerca de los patrones musicales, presentadas como lo hizo, con gran apertura a la interpretacion, podemos aplicarla no sólo a la estructura de la obra y mantenernos en la disntinción entre estructura y sonoridad. Su idea acerca de un patrón de combinación y la manera cómo lo define permite considerar la presencia de ese tipo de patrones en aspectos musicales descuidados por la tradición pero que encontramos bastante desarrollados en la obra de compositores del siglo XX, como Edgard Varèse, quien tenía un pensamiento musical dirijido a una estructura de la obra considerada como un flujo contínuo, en donde no tiene sentido buscar motivos melódicos característicos empleados como bloques de construcción. Si estamos pensando entonces en la confección de un patrón musical que pueda completar la función de combinación, deberíamos antes considerar una especie de teoría acerca de la organización del sonido sobre la cual diseñar los algoritmos que, tomando listas de valores, pudiesen desplegar procesos musicales como los concebidos y realizados por Varèse en sus obras.

Referencias

Erickson, Robert (1959) La Estructura de la Música. Barcelona: Vergara editorial.

Erickson, Robert: Sound Structure in Music. Berkeley: University of California Press, 1975.

Risset, Jean Claude (1969) «An Introductory Catalog of Computer Synthesized Sounds». New Jersy: Bell Telephones Laboratories.

Spiegel, Laurie (1980): «Manipulation of Musical Patterns». In Proceedings of the Symposium on Small Computers and the Arts, Oct. 1981, IEEE Computer Society Catalog No. 393, pp.19-22.

Tenney, James (1988) Meta/=Hodos and META Meta/=Hodos. Publicada originalmente en inglés en Journal of Experimental Aesthetics (Volumen 1, Numero 1, 1977). Traducción: Wim Forstman.