Podríamos tomar la distinción deleuziana entre lo estriado y lo liso para dar cuenta de dos modos distintos de usar el material sonoro para hacer música. Entiendo por estriado el plano discreto donde se desarrolla no sólo el pensamiento musical de Schoenberg y sus seguidores, sino todo el que ha dependido de la escala temperada de doce sonidos: la música occidental por lo menos desde Bach hasta nuestros días. Esto quiere decir que la música dodecafónica tendría como uno de sus principales paradigmas esa antología de preludios y fugas que él mismo llamó El Clavecín bien Temperado escrita por el viejo Bach. Se trata de una hermosísima demostración de cómo la escala temperada hacía posible interpretar piezas en diversas tonalidades en un mismo instrumento. Esto no es posible si se usa la afinación tradicional, clásica, la que había estado en uso por lo menos desde la Grecia antigua: la llamada afinación justa, que no es sino una breve ampliación de la escala pitagórica, que incluye una relación más para el intervalo de tercera, además de la octava, la quinta y la cuarta, los intervalos explicados por el modelo pitagórico.
Con la escala temperada parecía haber triunfado la tonalidad por encima del viejo sistema modal, ya que permitía uno de los principales recursos de la variación de la música de Occidente: la modulación, el cambio de color tonal de una obra. Así que en el temperamento se hallaba en potencia no sólo la música clásica, sino también el intenso cromatismo de la música romántica de, por ejemplo, Chopin y, finalmente, la música expresionista de Schoenberg y sus discípulos, siendo la estridente y disonante música de estos autores la que me parece mejor ha realizado las posibilidades del sistema dodecafónico, ya que en la escala temperada los acordes nunca alcanzan la pureza armónica que se puede obtener con el sistema de afinación justa. Así que el dodecafonismo de Schoenberg sería, como lo veo, el conjunto de procedimientos mas coherentes con la escala temperada, al poner mayor énfasis en la disonancia que en la consonancia, el rechazo barroco de la música como arte dirigido a ofrecer sonoridades agradables al oido, en favor de una noción de música como expresión del mundo afectivo.
En música, el espacio liso se correspondería al plano donde despliegan sus ideas musicales compositores como Edgard Varèse, Gyorgy Liegeti y Iannis Xenakis, un espacio donde los sonidos se despliegan en un continuo no discreto, una música donde predominan los glissandi, las alturas indeterminadas, los timbres borrosos y complejos. Con estos autores el mundo discreto de la escala temperada pierde su privilegio como único modo de acercamiento a la creación musical. Pero entre el espacio discreto y el continuo encontramos autores como Ivan Wyschnegradsky, Alois Haba, y el mejicano Julián Carrillo, y luego el norteamericano Harry Partch, que a su manera ponen en evidencia las limitaciones de la escala de doce sonidos que intentan superar a través de escalas mucho más complejas.
Se puede decir que fue Ivan Wyschnegradsky (1893–1979) el responsable de la introducción de los conceptos de espacio musical, simultaneidad y de la noción de cotinuum de de sonidos. En "Musique et Pansonorité" (1927), comenta que "el principal problema de la música" es "la antítesis de lo continuo y lo discontinuo, una antítesis que no es considerada en ninguna parte (excepto quizá en las altas matemáticas perhaps) con mayor claridad y relieve que en el arte musical". Además reconoce que esta antítesis ha sido tratada magitralmente por Bergson.Wyschnegradsky, como Bergson, fue contrario a la oposicion entre el continuo y el discontinuo. Dedicó muchas de sus exploraciones a denominaciones de alturas cada ve más pequeñas en busca de un espacio de alturas completamente liso, suave.
Alois Haba (1893 - 1973) fue un gran teórico, como podemos constatarlo en su libro Nuevo Tratado de Armonía. Tenía parte del texto en alemán, pues el musicólogo Francisco Curt Lange, ya desaparecido, me había permitido la copia de una parte. Luego lo ubiqué en Internet en inglés. Finalmente, en Argentina, un amigo consiguió una traducción al español.Julián Carrillo (1875 - 1965) fue un compositor y teórico de la música mexicano recordado especialmente por ser un importante pionero del microtonalismo. La ruptura con la escala temperada de doce sonidos no es un mero capricho ni un ansia gratuita de novedad. Entre otros problemas que plantea la escala dodecafónica es que los intervalos de octavas, sobre los que se basa la equivalencia de clases de alturas (un do tendría el mismo valor armónico que cualquier do, no importa la escala en la que se ubica), no nos proporcionan consonancias puras. El sistema temperado introduce una asimetría importante que afecta nuestra manera de apreciar las sonoridades musicales. En este orden de ideas, Carrillo planteó su teoría del sonido 13, que lo llevó con el tiempo a plantear escalas con dieciséis y treintidosavos de tonos, para lo cual creó el arpa microtonal. Cuando uno escucha la música hechas con este instrumento, da la impresión de estar escuchando masas sonoras continuas, más que una serie de notas perfectamente separables una de otra. Con Carrillo se plantea el aprovechamiento absoluto del infinito en los sonidos y en las escalas musicales.
El norteamericano Harry Partch (1901-1974), quien inventó varios instrumentos propios para interpretar su música, basada en escalas de más de doce sonidos, escribió el libro Genesis of a Music, donde presenta la teoría que explica su obra.
El espacio microtonal, en contra de la escala dodecafónica temperada, sería el primer paso dado hacia la conquista de un espacio liso para la música. De hecho, el trabajo de Carrillo sería una consecuencia en música de las diferenciaciones de infinitos desarrollada por el matemático Georg Cantor a través de su teoría de conjuntos, teoría según la cual el infinito de los números reales no sólo sería mayor que el de los números naturales, sino que además no es enumerable. Por este motivo, entre dos notas de la escala temperada podríamos encontrar un espacio infinito de notas y de reordenamientos, sonidos que dejamos de escuchar si nos limitamos al espacio estriado y discreto de la escala temperada. Cuando Wyschnegradsky comenta que sólo en las matemáticas es posible descubrir preocupaciones por la oposición entre el espacio continúo y el discontinuo, se refiere a las discusiones que los trabajos de Cantor desencadenaron.
Debo confesar que no es una genialidad de mi parte esta distinción entre un espacio liso y uno estriado, una distinción planteada aquí en términos de la diferencia entre sonidos que se prolongan en un continuo y sonidos discretos, separados unos de otros, tomados de una preselección en forma de escala. Es una distinción planteada por Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil Mesetas, pero extendida al campo de la música por Edward Campbell en su libro Music After Deleuze (2003).The core idea in Chapter 3 is centred on the way in which music at times may be said to inhabit striated, that is variably divided and discontinuous, pitch spaces that contrast with the possibility that pitch space may be smooth, undivided and continuous [...]
In A Thousand Plateaus, smooth space is opposed to any number of traditionally striated spaces, understood as two distinct models or images of thought. [...].
Referencias
Alois Haba: Nuevo Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, 1984.
Harry Partch: Genesis of a Music. New York: Da Capo Press.
Edward Campbell: Music After Deleuze. London: Bloomsbury Publishing Plc., 2003.
