Cognición musical y composición: Albert Bregman y los flujos auditivos

Hace poco, revisando los trabajos de Nick Collins, uno de los grandes gurúes de SuperCollider, encontré un puntero a una página con un conjunto de herramientas para el aprendizaje, reconocimiento y recuperación de patrones de obras musicales y escrito en python. El paquete ha sido diseñado por el Bregman Music and AudioResearch Studio at Dartmouth College, de hecho el sistema se llama Bregman. Por el nombre, es evidente que el trabajo en este estudio en Dartmouth College está inspirado en las investigaciones sobre percepción y cognición musical del psicólogo canadiense Albert Bregman.

Ya hemos observado en otro post cómo la precisión y flexibilidad inherente a la síntesis de sonidos por computadora ha permitido que los músicos dirijan su atención a la manera en que comprendemos la música, y que esto ha hecho posible también la realización de experimentos con un nivel de detalles nunca antes visto. Una de las mayores contribuciones al estudio de cómo nuestra mente da sentido a los datos sensoriales que son suministrados por el oído podemos encontrarla precisamente en la obra Auditory Scene Analysis de Bregman. Este trabajo es fundamental en los programas de reconocimiento de patrones musicales por máquinas, lo cual debería permitir a la maquina interactuar con uno o más músicos en escenarios de interpretación o improvisación de música. Allan Belkin, por ejemplo, se fundamenta en los estudios de Bregman en su búsqueda de una teoría de la orquestación que sea adecuada no sólo para la música tradicional, sino también cuando se integra el uso de la computadora en la composición musical.

Bregman encuentra que la representación ofrecida por el espectrograma de un sonido difiere muy poco de la manera cómo la membrana basilar configura la audición: el eje vertical del espectograma refleja muy bien el despliegue de las frecuencias a través de la membrana.

Espectrograma obtenido con el programa bregman suite

En este sentido, la mente sería como una lectora de espectrogramas, con la gran diferencia de que los sonidos que alcanzan el oído interno raramente son aislados en una forma tan clara como la que encontramos en un espectrograma, ya que en el mundo real parece reinar un gran desorden. Por eso uno de los problemas principales del análisis de la audición es determinar cómo la mente ordena y aísla agrupaciones en el flujo generalmente confuso de sonidos que escuchamos. Se trata de un proceso que realiza incluso un bebé, cuando abstrae los sonidos de la voz de la madre de los del entorno. Bregman desarrolló el concepto de flujos auditivos, que consiste en "nuestra agrupación perceptiva de las partes del espectrograma musical que van juntas". Un flujo auditivo puede ser considerado como un grupo de eventos acústicos que despliegan la congruencia suficiente como para ser interpretado por el oyente como una entidad. En el caso más simple, se percibirá como una unidad a un sonido monofónico entre dos silencios. En la música polifónica, los compositores pueden crear flujos auditivos articulando con énfasis un grupo particular de sonoridades, introduciendo otras formas de consistencia tales como la diferenciación tímbrica de cada grupo. Esto último explica cómo una melodía interpretada en un oboe puede ser separada de la masa sonora producida por una orquesta sinfónica. También explica que autores como Giovanni Gabrieli, en el siglo XVI, comenzara a especificar los instrumentos que debían tocar sus obras, ya que los efectos acústicos de espacialización que quería lograr así lo requerían: de esta manera el oyente, en la capilla de San Marcos de Venecia, podía identificar el lugar donde estaban los diversos grupos de músicos que producían esas sonoridades, intensificando también el dramatismo de las obras, como era propio del estilo concertato.

Hay otras técnicas disponibles para ampliar la percepción de flujos. El desplazamiento de registros de las otras voces es una técnica común para remarcar una secuencia musical. En una aproximación diferente, se pueden usar flujos auditivos separados espacialmente para remarcar el carácter de su sonoridad. Un grupo secuencial de sonoridades emitidos con suficiente intensidad puede también ser percibido como un flujo, aunque en la práctica esta técnica es combinada muy frecuentemente con similaridad tímbrica. El rango en el que las sonoridades son ejecutadas también puede afectar la percepción de flujos en la medida que el oyente esté familiarizado con el contenido musical del flujo. Comúnmente se usa un timbre musical para distinguir flujos pero una técnica composicional interesante es hacer transiciones atenuadas de un timbre a otro durante el curso de un flujo. Esta evolución generalmente es más exitosa cuando el compositor retiene elementos comunes tales como un patrón rítmico similar durante el cambio. En otras palabras, la percepción de un flujo puede perderse si además se cambian muchos atributos al mismo tiempo.

En Music Cognition, Dowling and Harwood observan que este punto de vista, el cognitivo, tiende a hacer abstracción de las particularidades culturales buscando más bien las tendencias que podrían considerarse universales entre los sistemas musicales del mundo que han sido tomados en consideración:

1. el uso discreto de intervalos de alturas,
2. equivalencia de octava,
3. la presencia de cuatro a siete alturas focales en una octava.

No cabe duda que el punto de vista cognitivo, tal como lo hemos expuesto, pareciera hacer énfasis en aspectos "universales". Yo diría que más bien abstractos, conceptuales. Pero, debido al giro de las ciencias cognitivas hacia la década de 1980, la llamada segunda revolución cognitiva, ya no debería ser posible seguir pensando de esta manera. La ciencia cognitiva actual (embebida, corporeizada o extendida) supone una manera distinta de entender los procesos mentales, menos abstracta, y supone la necesidad de considerar esos procesos  como esencialmente dependientes del contexto inmediato. Esto supone otra filosofía de la mente, distinta al funcionalismo y con una base no cartesiana ni dualista (división radical mente-cuerpo). Algunos autores, inspirados en las críticas de Hubert Dreyfus, especialmente varios de sus estudiantes, han comenzado a interesarse, por ejemplo, en la filosofía de Heidegger, en conceptos desarrollados por este autor como la noción esencial de "ser-y-estar-en-el-mundo", como definitoria del ser del hombre. Estos giros, los problemas e ideas que implican, afectan concepciones acerca de qué es el conocimiento y cómo se adquiere (epistemología), donde el efecto que el entorno inmediato tiene en los planes de los agentes juega un rol esencial, es más, constituye parte de la propia mente, para decirlo de alguna manera. En música, esta tendencia se manifiesta en el interés en los enfoques interactivos como la llamada machine musicianship, el diseño de programas de computadoras que reconocen y razonan acerca de conceptos musicales humanos.

Referencias

Bregman, Albert S.: Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound. Cambridge: MIT Press, 1990.Dowling, W. J., and Harwood, D. Music Cognition. Orlando: Academic Press, 1986, 4.

Belkin, A.: "Orchestration, Perception, and Musical Time: A Composer's View." Computer Music Journal, 12(2), 1988, 47-53.

Dowling, Jay and J. L. Harwood: Music Cognition. Elsevier Inc., 1986

Dreyfus, Hubert: "Why Heideggerian AI Failed and how Fixing it would Require making it more Heideggerian". Philosophical Psychology 20 (2):247 – 268 (2007)

Rowe, Robert: Machine Musicianship. Cambridge: The MIT Press. 2001.