Colores: Espacio liso 4

En 1909, Arnold Schoenberg compuso sus Fünf Orchesterstücke (Cinco Piezas para Orquesta) Op. 16, obra que se estrenaría en Londres en el Concierto Promenade del 3 de septiembre de 1912, bajo la dirección de Henry Wood.

La tercera pieza de la obra lleva como título Farben, Mäßige Viertel ("Mañana de Verano por el Lago: Colores", moderate). Esta música recibe atención especial en un libro del compositor norteamericano Robert Erickson (1917 - 1997): Sound Structure in Music, un hermoso texto de teoría musical donde el autor aborda un profundo estudio de la importancia estructural del timbre o color del sonido. De Farben Erickson observa: «el movimiento armónico y melódico es acortado, con el fin de poner el foco de atención en los elementos tímbricos y texturales». Schoenberg suprime deliberadamente las asociaciones motívicas tradicionales con el fin de dirigir la atención a otros aspectos de la música, aspectos generalmente poco considerados duarnte la escucha. Erickson cita un pasaje de una nota agregada por Schoenberg a su revisión de 1949:

El director no necesita tratar de pulir los sonidos que parecen no estar balanceados, sino cuidar que cada instrumentista interprete con precisión la dinámica prescrita, de acuerdo a la naturaleza de su instrumento. No hay motivos en esta pieza que deban ser puestos de relieve.

Farben, es el primer intento de Schoenberg de llevar a la música su noción de Klangfarbenmelodie (melodía de timbres), concepto que Schoenberg asoma en su Harmonielehre (Tratado de Armonía) de 1911. Hacia final de este libro hay un pasaje que podríamos decir que constituye uno de los principales motivos del citado libro de Erickson:

Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que su altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio dentro del cual está enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre medido en una dirección. Y si es posible, con 3 timbres diferenciados sólo por la altura, formar imágenes sonoras que denominamos melodías, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un  efecto de tipo lógico, debe  ser también  posible, utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente "timbre", constituir sucesiones cuya  cohesión actue con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas.

Arnold Schoenberg (1874-1951)

Y un poco más abajo dice Schoenberg: «¡Melodías de timbre! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, que espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas útiles!» El fragmento citado de Schoenberg no es sino la definición de "melodía de  timbres": Klangfarbenmelodie. El texto es ampliamemnte  comentado por Erickson: un  mismo instrumento  musical puede ser tratado de manera que sus propiedades melódicas, las  basadas en las alturas de sus sonidos, pasen a un segundo plano en favor de contrastes tímbricos que pueden distinguirse incluso en secuencias de sonidos producidas por el mismo instrumento. El caso típico es el clarinete, un instrumento en el que la tradición ha diferenciado varios registros en función del color que los caracteriza.


Señala Erickson que: «Grandes cambios en el registro de alturas, dinámicas o articulaciones, evitando el movimiento por grado conjunto y la regularidad rítmica, amplían la sensación de una secuencia de objetos sonoros contrastantes». El tratamiento de los sonidos de un instrumento musical como una colección de sonoridades contrastantes y no como una fuente de sonidos que se mantienen homegéneos con los cambios de altura, constituye el  fundamento del concepto de melodía de timbres o colores.

Robert Erickson (1917-1997)

Cinco Piezas para Orquesta, Op. 16 fue compuesta dos años antes de la publicación del Tratado de Armonía. El tercer movimiento de la obra, "Mañana  de Verano por un Lago: Acordes de Colores", tiene pasajes donde, como observa Erickson, los acordes se perciben como timbres. Así que las observaciones posteriores del Tratado parecen referir en forma no explícita a esta obra en la que Schoenberg en la práctica había experiementado con su idea de explotar el timbre en una obra musical dándole incluso un rol protagonista, por encima de la altura, ese aspecto del sonido en el que la tradición siempre se ha centrado.

El método empleado en la pieza consiste en cambiar, de manera estructurada, la instrumentación de un acorde o una altura simple. Los cambios se enlazan  frecuentemente, es decir, cuando un instrumento o un grupo instrumental  comienza a sonar, todavía está sonando uno anterior.  Es decir, se superpone el final de un bloque sonoro con el comienzo de otro.

Otro ejemplo paradigmático de intento de creación de una melodía de timbres lo encontramos en la orquestación, realizada por Anton von Webern, discípulo de  Schoenberg, del Ricercar a seis  voces de la Ofrenda Musical de J. S. Bach. La pieza fue escrita sin especificar la instrumentación, puede ser interpretada en un  teclado, aunque con mucha dificultad. También puede ser arreglada para un conjunto de instrumentos. 

Melodía principal de la Ofrenda Musical de J. S. Bach

Naturalmente, Bach daba ya supuesto que el tema de la pieza debería ser  interpretado empleando un "color" homogéneo, único, que bien podría ser el   registro de un órgano o cualquier instrumento particular. También debería poder ser interpretado empleando sólo una cuerda de un violín, para ganar  homogeneidad. Es decir, Bach y, seguramente, la mayoría de los arreglistas, tratarían aquí el timbre como un parámetro invariante, constante, lo tomarían--siguiendo a Erickson--como un "portador" de movimiento melódico. Esta es la principal función que ha cumplido el timbre en la mayoría de la música de concierto del  pasado: portador de funciones melódicas. Desde este punto de vista, las diferencias tímbricas entre las diferentes alturas y registros de un mismo instrumento, la diversidad de timbres producidos por la voz cuando canta diferentes vocales, son tratadas como matices. La mayoría de las obras  musicales explotan nuestra capacidad subjetiva de identificar y seguir el  instrumento que interpreta una melodía, haciendo abstracción de las diferencias, las cuales, a pesar de ser importantes, son tomadas como matices, irregularidades en un flujo invariante. En este sentido Erickson indica una función común que ha cumplido el timbre: ser portador.

El concepto de "melodía de timbres" se  basa en otra función. Ya no se trata del  timbre considerado  como portador, no  nos referimos  ya al énfasis sobre  la homogeneidad de  una diversidad.  Ahora se  trata de explotar  las diferencias  de  color, no  la irregularidad  subjetiva. Cuando el timbre puede ser empleado para más bien hacer énfasis en las diferencias, quebrando la continuidad  del  discurso musical, y el timbre ya no funciona como portador  sino como objeto. Ya hemos señalado que hay procedimientos en los que se puede quebrar la continuidad del discurso. Al aplicar estos procedimientos, el uso consciente del timbre permite enfatizar las diferencias, consolidar la individualidad de los objetos. Es esta función del timbre, su tratamiento como objeto, lo que explota Webern en su instrumentación del mencionado Ricercar de Bach.

Comienzo del arreglo realizado por Webern de la Ofrenda Musical  de J, S, Bach

El arreglo para pequeña orquesta fue realizado por Webern entre 1934 y 1935. Lo que más llama la atención de él es que el sujeto de la pieza es distribuido entre varios instrumentos, en oposición a lo que suponemos sería la espectativa  de Bach y sus contemporáneos. Al hacer énfasis en los contrastes tímbricos, aplicados a un mismo tema, se estaría enfatizando la estructura, los diversos  fragmentos o elementos u objetos que constituyen el tema. Al examinar con cuidado cada segmento, encontramos que el tema ha sido dividido de manera tal que sus junturas, sus articulaciones, son puestas de relieve. También podemos observar que los segmentos no son del mismo tamaño. Es claro que, como ha  observado Erickson, el timbre debe estar relacionado de alguna manera con  la organización rítmica de los segmentos de la frase.

Erickson comenta una carta que escribió Webern a Hermann Scherchen donde explica el plan detrás de la segmentación que aplicó al tema de Bach. Webern dividió el tema en dos partes de diez notas cada una. La cesura de la división está ubicada en el compás cinco y es enfatizado por un acento en la parte del  corno. Ese acento es soportado por el arpa. Esa nota, el mi bemol, es al mismo tiempo la nota final de la primera mitad del tema y la primera nota de la segunda mitad.

La primera mitad del sujeto está dividida a su vez en dos segmentos de cinco  notas cada uno: un segmento de cinco notas en el trombón y otro segmento de cinco notas distribuidas entre varios instrumentos: dos notas del corno, dos de la trompeta y una del corno y el arpa. La segunda mitad también está dividida en dos grupos de cinco notas. La primera incluye el enlaze formado por el mi bemol en el corno y el arpa; a esta nota hay que sumar cuatro del trombón. El segundo grupo del segundo segmento consta de tres notas del corno mas dos que hacen sonar simultáneamente el trombón y el arpa.

El énfasis logrado estructuralmente en los contrastes tímbricos dentro de una unidad melódica, el empleo de los timbres como objetos, es lo que hace de este fragmento un modelo del concepto de melodía de timbres. En resumen, las diecinueve notas del tema se organizan en dos segmentos de diez notas cada uno. Cada segmento de diez notas es dividido en dos grupos de cinco notas. Todos estos grupos de cinco notas, excepto el primero, son luego divididos en una figura de 2 + 2 + 1 notas, 1 + 4 y 3 + 2 notas. Estos patrones de segmentación se contraponen al agrupamiento del compás, el cual supone un  entorno binario sobre el que se superponen patrones de cinco notas que se resumen en los dos segmentos de diez notas que conforman la frase.

Lo que Webern articula a través de este tratamiento tan particular del timbre es  la duración, considerada en un sentido rítmico. Pero la duración no es el único  parámetro involucrado, hay algo nuevo: timbre estructurado. Como sostiene Erickson: "Este timbre estructurado basado en el tamaño de los segmentos es lo suficientemente fuerte para producir efectos importantes sobre otras dimensiones musicales". En esta estructuración son esenciales los efectos del contraste.

Webern, en obras posteriores, como sus Cinco Piezas para Orquesta de Cámara, Opus 10, demostrará cómo componer los contrastes, uno por uno, les da forma, establece relaciones entre objetos esencialmente tímbricos y cuida los efectos que estas relaciones producen en otras dimensiones de la música para asegurar la continuidad general: más contraste en la dimensión tímbrica, menos dependencia del timbre en su función portadora. Esto no conduce necesariamente a un caos sonoro, ya que otras dimensiones musicales pueden cumplir funciones que formalmente se le dan al timbre cuando éste funciona como portador.

Erickson comenta que Schoenberg, en  la década de 1950, retomando el problema de la melodía de timbres, no creía que las composiciones de Webern realizaran totalmente su concepción de la melodía de timbres, ya que para él lo que había logrado Webern era en realidad aislar instancias tímbricas, lo cual no constituye  una melodía: «Las melodías requieren unidad constructiva, organización». Sin embargo, lo único que había hecho explícito Schoenberg en su Tratado de Armonía era una definición de melodía de timbres basada en una analogía con la melodía de alturas: ambas debían corresponder a alguna lógica que no tenía por qué ser la misma. De hecho, la analogía entre ambas formas de melodía no pueden ser extendidas. Por ejemplo, no tenemos intervalos de timbre que se correspondan a intervalos de altura. Las alturas son una selección del continuo sonoro total. Los intervalos entre las alturas permiten contrastes básicos necesarios para la construcción la organización melódica. Cuando Schoenberg afirma que la altura no es sino timbre medido en una dirección, se refiere necesariamente a la altura como un continuo. Se trata de un aspecto del sonido que se aprecia especialmente cuando la música no muestra estructuración de los intervalos de las alturas ni cambios discretos, como en pasajes de glissandos en la música para cuerdas de Penderecki o Xenakis, así como en ciertas composiciones electroacústicas. 

Iannis Xenakis: Syrmos (1959) para 18 instrumentos de cuerdas

Lo importante no es determinar si secuencias de diferentes sonidos son melodías en el mismo sentido en que diferentes alturas son melódicas. Lo esencial es determinar si hay una lógica interna, sentido musical, en las secuencias de timbres. Captar la lógica en una secuencia de timbres requiere entonces apoyarnos en una idea de la organización lineal que no exije adhesión absoluta a los conceptos de las melodías de alturas.

K. Penderečki, Threnody, compases 67-70. Podemos observar bandas de alturas formadas por varios instrumentos, las cuales van cambiando su contorno

Volviendo a Webern y a su arreglo del Ricercar de Bach, encontramos que para él el timbre permite articular el detalle de la estructura de motivos. Los cambios de timbres suelen encontrarse entre segmentos motívicos, cada uno de los cuales suelen estar definidos por sonidos instrumentales. En las obras de Webern encontramos que los efectos de contraste entre unidades motívicas y las relaciones que percibimos entre ellas, entre los elementos motívicos que preceden y suceden, es calculada cuidadosamente. La superposición que encontramos en el compás seis del Ricercar entre la última nota del primer segmento y la primera nota del segundo segmento es crucial para esta concepción de la organización interna de la música; se trata de un procedimiento que permite suavizar la transición de una sonoridad a otra contrastante. Es evidente que la instrumentación de Webern busca revelar la coherencia motívica.

Un examen de la composición como un todo revela un plan mayor para la disposición de cambios del timbre. Mientras que al comienzo de las partes mayores de la pieza, los segmentos definidos por los timbres son más cortos, en la medida que se alcanzan los climax los instrumentos suenan por períodos cada vez más largos de tiempo. Esto evidencia un movimiento o ritmo de segmentación producido principalmente por medio del timbre. Esta articulación rítmica lograda gracias fundamentalmente al color de las sonoridades, en su función de objeto, no como portador, pareciera señalar una de las claves del concepto de melodía de timbres, una posible lógica constructiva propia del color de los sonidos.

Respecto a la lógica subyacente a la melodía de timbres, que debe ser muy  distinta a la de las melodías de alturas, hacerla explícita requiere, como observa Wayne Slawson, la especificación de invariantes en el color del sonido, es decir, aspectos del timbre que quedan sin cambio cuando otras dimensiones del sonido varían. Es esencial poder indicar esos aspectos invariantes del color. Sin indicar esto, no tenemos una teoría del timbre. Además de los invariantes necesitamos especificar operaciones de  transformación. Tanto los invariantes del color sonoro como las operaciones que el compositor puede aplicar al color hay que derivarlas de las propiedades del timbre, no de las propiedades de las alturas, vía analogía.

Partiendo del hecho de que una teoría del timbre debe establecer los aspectos invariantes en el timbre, Slawson (1981) se hace las siguientes preguntas:

1. ¿Cómo mantener el color sin variación cuando son cambiados los otros parametros?
2. ¿Cómo mantenemos sin cambio un aspecto del color del sonido cuando son cambiados los otros aspectos? Esto equivale a pedir una descripción de las dimensiones del color.
3. ¿Que operaciones podemos definir que puedan preservar sin variación a las relaciones entre diferentes colores de sonidos? ¿puede acaso ser estructurado el color en un contexto musical?

Slawson (1982) responde a cada una de estas preguntas suministrando varias reglas.

• Regla 1: Para mantener sin variación el color de un sonido, mantener sin variación la envolvente de su espectro.
• Regla 2: Para cambiar un color mientras se mantiene sin variación con respecto a una de las dimensiones, moverse a través del espacio a lo largo de contornos de valor igual asociados con esa dimensión.
• Regla 3a: Para transponer un color con respecto a una dimensión, desplazar el color en la dirección de la dimensión (perpendicular a sus contornos de valores iguales). Cuando sea alcanzado el límite del espacio, envolver el límite opuesto y continuar desplazandose en la misma dirección.
• Regla 3b: Para invertir el color de un sonido con respecto a una dimensión, complementar su valor en esa dimensión.

De esta manera Slawson intenta presentar una teoría coherente del color del sonido que debería poder ser aplicada en la práctica por compositores. Lamentablemente, Slawson sigue su investigación empleando mayormente datos e investigaciones tomados de la acústica y la psicoacústica. Cuando busca apoyo en obras musicales cita como ejemplos trabajos de música producidos por medios electrónicos, analógicos o digitales. Él espera que no exista gran dificultad en aplicar su teoría a la música no electrónica, pero al no presentar ejemplos concretos de este tipo de música, al contrario de los estudiios de Erickson, deja todavía abierto el valor práctico de su propuesta teórica.

Es posible que la investigación de Erickson muestre deficiencias en cuanto a su coherencia lógica, respecto a los criterios con los que científicamente se valora una teoría. Pero la riqueza de ejemplos citados en su obra y la precisión con que sus análisis musicales intentan sustentar los conceptos que introduce, hace de su libro, además de una lectura sumamente placentera y emocionante a su manera, uno de los recursos teóricos más valiosos disponibles todavía para la composición musical e incluso para una mucho mejor comprensión y disfrute de la música nueva de la segunda mitad del siglo XX.



Referencias

Erickson, Robert: Sound Structure in Music. Berkeley: University of California Press, 1975.

Schoenberg, Arnold: Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, 1979.

Slawson, Wayne (1981): «The Color of Sound: A Theoretical Study in Musical Timbre». Music Theory Spectrum, No. 3,132-41. 

Slawson, Wayne (1982): «The Musical Control of Sound Color». Canadian University Music Review, No. 3.