Deleuze: Granulación Spinozista VS. Granulación Xenakiniana (Espacio liso 6)

La serie de reflexiones sobre los fenómenos musicales que habitan o forman un espacio lliso tuvo su origen en una lectura de un libro sobre la filosofía de Gilles Deleuze: Music after Deleuze de Edward Campbell. Sugiere, o así lo entendí, que podemos percibir o componer música que forme un espacio estriado, caracterizado por ser de carácter discreto y por fundarse en el uso de escalas musicales, que dividen el contínuo en fragmentos discretos llamados notas musicales. Este tipo de espacio sería el creado o habitado por casi toda la música occidental tradicional, con algunas excepciones. Pero el sonido como tal forma un contínuo similar a un espacio liso, regido en todo caso por el sistema de los números reales. Muchos compositores del siglo XX han fijado su atención a este espacio sonoro. Se trata de una música donde se rompe Lo percibimos en la música de autores como Edgard Varèse, Gyorgy Ligeti, Iannis Xenakis. También en algunas obras de Arnold Schoenberg y Krzysztof Penderecki. Las obras de estos autores suele ser un proceso o evolución sonora donde los colores o timbres y las texturas, así como un cuidado tratamiento de las dinámicas, cumplen un papel protagonista, desplazando la importancia que genralmente se otorga a la melodía y, en consecuencia, a la altura de los sonidos, previa una clasificación en términos de una subdivisión del continuo sonoro en las notas musicales de la escala temperada. Ya hemos hablado de esto en otros post anteriores, incluso hemos comentado, en un post dedicado a las ideas del compositor canadiense Barry Truax, cómo es posible lograr un control más fino de las texturas y los colores mediante el empleo de síntesis granular y cómo este modelo, empleado en la creación de sonidos por computadora, ha sido aplicado por compositores como Iannis Xenakis en obras para instrumentos musicales. Esto nos da un marco teórico interesante para el estudio y creación de obras que buscamos ubicar en lo que aquí hemos llamado un espacio liso.

Sin embargo, repensando un poco el modelo granular propuesto por Gabor para la percepción del sonido, considerando la plasticidad y potencia de la síntesis granular y cómo autores como Xenakis han intentado darle a este procedimiento un cuerpo a través de instrumentos musicales, dado que este modelo de percepción hace posible controlar parámetros de las superficies auditivas creadas, de manera que nos podemos mover entre texturas lisas y rugosas, incluso estriadas, todas ellas contínuas, parece que debería replantearse la distinción liso-estriado tal como la hemos venido pensando. Así que la idea de identificar un espacio discreto con uno estriado parece quedar superada por otra idea, la de un espacio continuo único que puede manisfestarse a través de una multiplicidad de texturas. La visión que nos dominaría entonces es la de una realidad material sonora constituida por una multitud infinita de granos.

La aplicación de esta concepción granular de la materia no se limitaría al sonido y la música. Encontramos en la filosofía de Gilles Deleuze, específicamente, en las últimas páginas de su libro Spinoza: Filosofía Práctica, interpretación de la ontología de Baruch Spinoza (1632-1677). Deleuze usa la música como modelo de vida, concediendo a la forma musical y a la materialidad del sonido un carácter específicamente ético.

Lo que importa es concebir la vida, cada individualidad vital, no como una forma o un desarrollo de la forma, sino como una relación compleja entre velocidades diferenciales, en­tre freno y aceleración de partículas. Una composición de velocidades y de lentitudes en un plan inmanente. Del mismo modo, una forma musical depende de una relación compleja entre velocidades y remansos de las partículas sonoras. Esto no sólo afecta la música, afecta también la ma­nera de vivir; con velocidad y con parsimonia nos metemas entre las cosas, nos juntamos a otra cosa; nunca se empieza, nunca se hace tabla rasa: uno se desliza por en­tre, uno penetra en medio de, uno se acomoda a o impo­ne ritmos.

Barruch Spinoza (1632-1677)

Esta comparación supone cierta concepción de cuerpo así como cierta manera de entender la música que contrasta con las respectivas concepciones tradicionales. La idea general es que, en la ontología monista e inmanentista Spinoza, los individuos mantienen relaciones que se expresan en forma afectiva. Esas relaciones que van determinando su ámbito  de acción. Esas relaciones son de una naturaleza tal que propician la composición de individuos para formar un cuerpo cada vez mayor, que se abre al infinito. Similar a la idea heideggeriana de apertura al mundo característica de los individuos humanos, en la ontología spinozista los individuos se abren a una infinidad de relaciones afectivas que ponen a cada uno en constante variación y componiendo junto a otros individuos cuerpos mayores y más complejos. Deleuze recuerda como Jackob von Uexküll, pionero de la etología, propone una comprensión del mundo en la que éste aparece como un proceso «cada vez más extenso e intenso», especie de sinfonía de la Naturaleza, donde ésta sería el Individuo más intenso y más amplio, constituido como resultado de las infinitas maneras en que varían sus partes.

Uexküll, uno de los principales fundadores de la etología, es spinozista cuando define primero las líneas melódicas o las relaciones de contrapunto que corresponden a cada cosa y cuando, luego, describe una sinfonía como unidad superior inmanente que toma amplitud («composición na­tural»).

Si lo vemos desde una perspectiva matemática, el mundo, desde el punto de vista spinoziano, se constiyuye por transformaciones que son el resultado de la insesante variación de individuos cada vez más simples. En esos procesos de microvariación, cada ser atrae a otro a su mundo, conservando o respetando sus propios mundos y relaciones, así como en la teoría matematica de las categorías cada funtor que conlleva de un objeto a otro consiste en una transformación que conserva las relaciones propias de cada individuo. De  hecho, cuando hablamos aquí de composición bien podríamos pensar en el concepto de composición de funciones. Dado que el mundo vital es el resultado de innumerables variaciones de entidades cada vez más simples, podría decirse que en la lectura deluziana de Spinoza ese mundo se constituye por un proceso de síntesis similar al que caracteriza a la llamada síntesis granular. En ética podríamos hablar entonces de un grano spinozista.

Hemos visto que Xenakis propone un método de composición basado en el modelo granular de Gabor. En su libro Formalized Music Xenakis explica detalladamente cómo aplica esta concepción en sus composiciónes. Aby Cimini, en «Gilles Deleuze and the Musical Spinoza», compara la concepción granular que tiene Xenakis del cuerpo musical con la concepción granular que Deleuze deriva de la ontología Spinozista acerca de las relaciones inmanentes entre mente y cuerpo. Ella cita un pasaje de Formalized Music donde Xenakis describe su método de crear texturas sonoras a partir de diminutos granos de sonidos. 

A complex sound may be imagined as a multi-colored firework in which each point of light appears and instantaneously disappears against a black sky. But in this firework there would be such a quantity of points of light organized in such a way that their rapid and teeming succession would create forms and spirals, slowly unfolding, or conversely, brief explosions setting the whole sky aflame. A line of light would be created by a sufficiently large multitude of points of light appearing and disappearing instantaneously.

[Un sonido complejo puede ser concebido como un fuego artificial de mútiples colores en el que cada punto de luz aparece y desaparece instantaneamente en contra de un firmamento negro. Pero en este fuego artificial habría tal cantidad de puntos de luz organizados de tal manera que su sucesión rápida crearía formas y espirales, desplegando lentamente, o inversamente, breves explosiones que hacen incendiar todo el cielo. Una línea de luz debería ser creada por una gran multitud de puntos de luz que aparecen y desaparecen instantaneamente.]

Hemos subrayado un aspecto en este texto de Xenakis: la idea de que son los movimientos de aceleración y lentitud con los que aparecen los granos lo que determina el carácter específico del cuerpo compuesto que ellos forman. En este aspecto, la concepción que tiene Xenakis de la composición o síntesis granular parece coincidir con la idea spinozista, en la versión de Deleuze, según la cual son las relaciones cinéticas, de movimiento y reposo entre partículas lo que define la constitución de un cuerpo. Además de este aspecto cinético, Deleuze destaca otro aspecto dinámico: cada partícula se caracteriza por su poder de afectar a otras o de ser afectadas por éstas.

Por un lado, un cuerpo, por muy pequeño que sea, comporta siempre una infinidad de partículas: son las relaciones de reposo y de movimiento, de velocidad y lentitud entre particulas, las que definen el cuerpo, la individualidad del cuerpo. Por otro lado, un cuerpo afecta otros cuerpos distintos o es afectado por ellos; este poder de afectar o de ser afectado define también un cuerpo en su individualidad.

Cimini precisa muy bien el punto en el que el procedimiento de Xenakis, y por tanto su concepción de la composición, se aleja del plateamiento deleuziano. Ambos conceptos coinciden en el aspecto cinético: para Xenakis y para Deleuze la forma de un cuerpo está determinada por las relaciones de velocidad y lentitud de las partículas que lo forman. En cuanto al aspecto dinámico, de acuerdo con Cimini, no habría coincidencia entre ambos enfoques, ya que la manera como Xenakis se representa el movimiento de los granos supone dos ejes, el de las frecuencias y el de las intensidades, ambos limitados por fronteras preestablecidas acerca de lo que los humanos podemos percibir.

En su sistema de representaciones, a través del cuáles Xenakis busca modificar a voluntad el cuerpo sonoro mediante un control consciente del movimiento de los granos, cada partícula es abstraída de su relación indispensable con las otras, de manera que se pierde la vitalidad de la infinita red de relaciones dinámicas de la que deriva el carácter propio de cada grano. De hecho, si cada grano o partícula puede componerse con otros para constituir un cuerpo mayor es gracias a la apertura que los caracteriza y define, la cual se funda en su poder de afectar y de ser afectado. Esto es lo que queda suprimido en la representación de Xenakis.

Sistema de representación de la distribución de granos sonoros establecida por Xenakis. Como puede observarse, los granos son encerrados entre límites establecidos por la percepción natural. En este caso, límite auditivo de intensidad (eje vertical) y límite audible de alturas (eje horizontal)  De esa manera, quedan aislados del infinito cuerpo contínuo que constituyen y comunican a través de sí y sus afectos.

Este aspecto dinámico de los individuos nos permite entender un pasaje de Nietzche y la Filosofía donde Deleuze sostiene, en contra de una idea activa del poder, que poder es poder de ser afectado:

La relación de las fuerzas se determina en cada caso, siempre que una fuerza sea afectada por otras, inferiores o superiores. De donde se desprende que la voluntad de poder se manifiesta como un poder de ser afectado. Este poder no es una posibilidad abstracta: se cumple y se efectúa necesariamente en cada instante por las restantes fuerzas con las que la primera está relacionada /. . ./. Spinoza pretendía que a cualquier cantidad de fuerza corespondiese un poder de ser afectada. Un cuerpo tenía tanta mas fuerza en cuanto podía ser afectado de un mayor número de maneras; este poder era el que medía la fuerza de un cuerpo o el que expresaba su poder. Y, por una parte, este poder no era simplemente una posibilidad lógica: a cada instante era realizado por los cuerpos con los que estaba en relación. Por otra parte, este poder no era una pasividad física: sólo eran pasivas las afecciones de las que el cuerpo considerado no era causa adecuada (p. 90).

En este pasaje se explica muy bien el aspecto dinámico de las fuerzas y de las partículas. La caracterización de cada grano no debería ser abstraída de su relación con otros, ya que esta caracterización sólo se da en una red de afecciones que extienden cada grano al infinito.

En la imagen deleuziana del cuerpo musical, las partículas constantemente están sufriendo alteraciones debido a la forma como se componen con otras. Esas alteraciones expresan la realización de una de las capacidades infinitas articuladas por la proporción (ratio) constitutiva de movimiento a reposo. En esta imagen, las partículas expanden el rango de actividades que su proporción constitutiva puede acomodar, mover más cerca o lejos de las capacidades delineadas por esa proporción. Este aspecto de la ontología de los granos es el que está ausente en el procedimiento compositivo de Xenakis, ya que él trata cada grano haciendo abstracción de su relación afectiva con los otros. Xenakis trata los granos como entidades autónomas separadas del cuerpo infinito del que forman parte.

La tesis más interesante que desarrolla Cimini en su ensayo es la proyección del infinito afectivo que constituye el cuerpo de granos en eterna y constante vibración hacia el proceso mental de creación de conceptos. Destaca Cimini que la ontología inmanentista y monista de Spinoza, donde mente y cuerpo se encuentran profundamente enlazados como aspectos distintos de una misma substancia, además de establecer una fuerte limitación a la consideración particularizada y abstracta de los individuos, permite una concepción del cuerpo musical en la que la apertura de los granos al infinito, más allá de las capacidades preestablecidas para la audición, puede revelar aspectos del cuerpo sonoro que necesariamente extienden el pensamiento fuera de los procesos conscientes hacia el desarrollo de nuevos conceptos. Como si el cuerpo musical, su poder afectivo, constituyera un plano descentrado sobre el que emergen conceptos impensados.

Para Deleuze se trata de adquirir conocimiento de los poderes del cuerpo con el fin de descubrir, en forma paralela, poderes de la mente que escapan a la consciencia. Al comparar mente y cuerpo deberíamos comprometernos en una comparación de poderes que nos conduce a descubrir más en el cuerpo que lo que sabemos y por lo tanto más en la mente que lo que estamos conscientes. Sin una ontología que ofrezca una fundamentación robusta de las relaciones mente cuerpo es difícil ver cómo las demandas que hace Xenakis sobre nuestras capacidades auditivas podrían catalizar un incremento paralelo en nuestra capacidad de producir conceptos mentales.

Aquí  las exigencias hechas a la percepción, a las capacidades auditivas, deberían implicar al mismo tiempo un incremento en nuestra capacidad de producir conceptos mentales. Esto supone una doble concepción de la mente como una entidad imbuida o incrustada en un mundo y, de esta manera, extendida hasta el infinito a través de conexiones afectivas que determinan el ámbito o espacio de variación de las partículas o granos simples.


Referencias

Campbell, Edward (2013): Music after Deleuze. London: Bloomsbury Academic.

Cimini, Aby (2010): «Gilles Deleuze and the Musical Spinoza». In Hulse, Brian and Nick Nesbitt: Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. Great Britain: Ashgate Publishing Limited, 2010.

Deleuze, Gilles (1971): Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Editorial Anagrama.

Deleuze, Gilles (1984): Spinoza: Filosofía Práctica. Barcelona: Tusquet editores.

Xenakis, Iannis (1992): Formalized Music: Sounds and Mathematics in Composition. New York: Pendragon Press.

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