Cognición musical y composición: James Tenney (I)

El compositor norteamericano James Tenney (1934-2006) escribió un texto donde presenta una de las primeras aplicaciones de la teoría y Gestalt y la ciencia cognitiva al análisis musical con claros intereses en la creación de obras, Meta (+) Hodos, publicada por primera vez en 1964. El texto fue su tesis de maestría, presentada en 1961 en la Universidad de Illinois, en Champaign-Urbana.

James Tenney (1934-2006)

El texto se divide en dos partes. En este post comentaremos la primera, en la cual Tenney discute los aspectos cognitivos que influyen en la percepción de las unidades o bloques básicos a partir de los cuales se van elaborando unidades mayores. En la teoría de Tenney las obras están estructuradas por capas o niveles. Tenney discute cuáles son los factores cognitivos que intervienen en la identificación, por parte del oyente, de cada una de estas capas. Se trataría de determinar el umbral que separa una capa de sus componentes y de determinar cómo estos componentes logran adherirse de manera casi imperceptible para formar las unidades mayores que integran.

Melodías de bloques básicos complejos

Para Tenney uno de los aspectos que mejor caracteriza  la nueva música del siglo XX es su creciente complejidad auditiva. En las obras de esta categoría, los componentes más básicos, los bloques con están construídas, generalmente son estructuras más o menos complejas, no sonidos simples. Un ejemplo de tales estructuras básicas sería el cluster (racimo de notas), un evento sonoro complejo en el que no podemos  distinguir los elementos básicos que lo constituyen. Aunque un cluster esté formado por muchos sonidos, no lo escuchamos como una multiplicidad sino como un sonido prácticamente compacto.

The clearest examples of such complex sound-elements are tone-clusters and other highly  dense and dissonant chords . . . which seem relatively "opaque" to the ear. Such chords cannot usually be analyzed by the ear into constituent tones, and I think they are not intended to be so analyzed.

[Los ejemplos más claros de tales elementos sonoros complejos son los racimos de sonidos y otros acordes extremadamente disonantes y densos . . .  que parecen relativamente "opacos" al oído. Tales acordes no pueden ser analizados por el oído en sus sonidos constituyentes y creo que no son concebidos para ser analizados de esa manera.]

Un cluster o racimo es una sonodidad constituida por la superposición de muchos sonidos separados entre sí por lo menos a distancia de un semitono. Tenney observa que, a pesar de su constitución heterogénea, los cluster son escuchados como formando un bloque único. Además, los clusters todos están caracterizados por una sonoridad particular, que los hace muy parecidos. Apenas distinguimos uno de otro por las dificultades relativas que presenta a las capacidades analíticas del oído. Por eso, sólo en algunos de estos racimos es posible una definición de su altura específica y su orientación armónica, si es que la tienen. Si revisamos cómo son usados los clusters en composiciones encontraremos que suelen ser tratados como percusión. No es una coincidencia que hayan comenzado a emplearse en la época en que aparecen obras escritas exclusivamente para instrumentos de percusión cuyos sonidos son de altura indefinida.

Edgar Varèse. Ionización para instrumentos de percusión, entrada del piano al final de la obra

Algo parecido ocurre con ciertos acordes empleados en la música atonal temprana: son sonoridades en las que no podemos establecer una función o dirección armónica porque «es limitada la percepción de la altura de esos densos complejos sonoros».

A pesar del carácter indiferenciado de la sonoridad de los clusters, podemos  incluirlos en una escala jerarquizada de eventos sonoros que va desde aquellas estructuras armónicas tradicionales, en las que el oído puede distinguir alturas  definidas entre sus componentes, hasta sonidos percusivos indefinidos y ruidos, en la que los clusters estarían conectando ambos extremos, permitiendo un tránsito continuo en nuestra gama perceptiva. Lo que diferencia estas sonoridades es la dificultad relativa que cada una ofrece al análisis auditivo de sus componentes, así como cuánto permiten establecer su orientación armónica.

La continuidad de esta gama nos lleva a admitir un tipo de unidad sonora compleja que implica la expansión del concepto de «línea melódica» que, ahora, incluirá ruido como elemento constructivo. Tenemos entonces a disposición un amplio rango continuo de sonoridades con diversa complejidad en su constitución, que va desde acordes que nuestro oído puede analizar en componentes simples hasta eventos sonoros que podemos caracterizar como ruido, pasando por sonoridades complejas con alturas menos definidas como los clusters.

There is thus a continuous "spectrum" of composite sound elements, ranging from simple chords whose constituent tones can be analyzed by the ear -- through more complex and opaque sounds  whose pitch characteristics are more or less indefinite, or only partially perceptible -- to sounds  without any definite pitch, which we characterize as noise.

[Hay por tanto un "espectro" continuo de elementos sonoros compuestos, que van desde los acordes simples cuyos sonidos constituyentes pueden ser analizados por el oído a sonidos sin altura definida, que caracterizamos como ruido -- pasando a través de sonidos complejos y opacos cuyas alturas acaracterísticas son más o menos indefinidas o sólo parcialmente impreceptibles -- ].

Esta nueva caracterización de las sonoridades musicales condujo al empleo de un nuevo tipo de unidad sonora compleja, resultado de una ampliación del concepto de «línea melódica» que ahora admite ruido como parte esencial. Dada esta especie de jerarquía, que va casi gradualmente desde sonoridades analizables en sus componentes a sonoridades de estructura indeterminable para el oído, es posible plantear especies de melodías que ya no serán distinguidas sólo por la altura de los sonidos que la constituyen, sino por la variación en el nivel de complejidad de los eventos en una secuencia. Es una noción similar al concepto de melodía de timbres de Schoenberg, sólo que las sonoridades básicas se diferencian no por su timbre sino por su grado de complejidad y su posibilidad de ser analizadas en sus componentes. Podríamos decir, que  los eventos donde podemos distinguir componentes armónicas son los más cercanos a lo que llamamos consonancia, mientras que los de componentes indistinguibles, cercanos al ruido, serían especies de disonancias. De esta manera tenemos una serie de componentes complejos a partir de los  cuales crear melodías donde las alturas definidas no son ya lo esencial.

Esta gama jerarquizada de la que habla Tenney pareciera suministrar una clave interesante para controlar la composición de melodías de timbres. Schoenberg quien concebia la idea de crear melodías sobre la base de timbres:

Y si es posible, con timbres diferenciados sólo por la altura, formar imágenes sonoras que denominamos melodías, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efecto de tipo lógico, debe ser también posible, utilizando la . . . dimensión del timbre . . . constituir sucesiones cuya cohesión actúe como una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas.

La observación de Tenney según la cual es posible crear una especie de melodía a partir de bloques sonoros diferenciados por su complejidad auditiva, podría ser de ayuda en la formulación de una lógica para composición de melodías de timbres, ya que las sonoridades constituidas por una multiplicidad de componentes que el oído no puede analizar, que sólo podemos escuchar como bloques compactos, unitarios, que se diferencian no por su altura sino por la intensidad de su tensión, a veces presentan diferencias que sólo podemos percibir como color o timbre. Podemos perfectamente aplicar entonces la concepción de Tenney a la definición de timbre y obtener un concepto de color sonoro apto para una teoría práctica de la composición de melodías de timbres, con una lógica similar a las de las melodías de alturas, tal como soñaba Schoenberg.

Tenney menciona otro tipo de unidad compleja indivisible o átomo sonoro, que se ha usado mucho en  la musica del siglo XX y que está constituida por duplicaciones, ya no sólo de voces a octavas, sino de duplicaciones a intervalos disonantes, incluso de duplicaciones a intervalos que van cambiando en el curso de una línea o en las que también se cambia el  número de duplicaciones.

Estas sonoridades, sin ser clusters, también se escuchan como bloques sonoros unitarios de tensión diversa y, por tanto, pueden ser usadas como los clusters para componer líneas relativamente continuas de colores o timbres. Deberían poder ser ubicadas en algún sector del continuo que hemos trazado entre las sonoridades con componentes de altura analizables en un extremo y sonoridades que sólo podemos escuchar como timbre.

Este fenómeno que resulta como una consecuencia práctica del concepto de complejidad, ya que el oído no puede analizar en sus componentes sonoridades muy complejas, las escucha como formando un bloque sonoro unitario. Sin embargo, podemos caracterizar esas diversas sonoridades gracias a una cualidad que permite diferenciarlas de otras: el timbre o el color.

Principio de equivalencia

Detrás del amplio uso de bloques sonoros complejos como unidades básicas de construcción, estaría como fundamento lo que Tenney llama el principio de equivalencia, según el cual cualquier sonido, independientemente de su cualidad, puede aparecer en cualquier parte de una pieza musical. De acuerdo a este principio, existe una equivalencia material, no funcional, entre cualquier tipo de sonoridad.

the first requisite of an expanded conceptual framework for the music of our time will be a principle of equivalence, by which recognition is made of the equal potentiality of any sound being  used as a basic element in a musical idea.

[el primer requisito de un marco conceptual expandido para la música de nuestro tiempo será un principio de equivalencia por el cual se reconoce que cualquier sonido tiene la misma potencialidad para ser usado como un elemento básico en una idea musical].

Por ejemplo, las disonancias serían materialmente equivalentes a las consonancias. Citando a Schoenberg, El Estilo y la Idea:

El término emancipación de la disonancia refiere a su comprensibilidad, es decir, que ahora se considera como equivalente a la comprensibilidad de la consonancia. Un estilo basado en esta premisa trata las disonancias como consonancias y renuncia a un centro tonal.

El tipo de equivalencia al que refiere Tenney no significa indiferencia funcional. Una sonoridad disonante compleja no puede ser reemplazada así nada más en un contexto por otra sonoridad simple, consonante. A lo que refiere Tenney es que lo disonante puede emplearse con igual derecho que usamos la consonancia en la construcción de nuestras configuraciones o ideas musicales.

En el marco del continuo sonoro que hemos comentado antes, las consonancias equivaldrían a esas sonoridades más simples, cuyos componentes podemos analizar auditivamente, y las disonancias a las más complejas, como los clusters, donde resulta imposible un análisis auditivo de sus componentes. Así que la mencionada equivalencia entre  consonancia y disonancia no sería funcional, ya que no refiere al hecho de que podemos lograr los mismos efectos con ambas, sino que ambas sonoridades tienen igual potencial de uso como bloque constructivo en una obra. Es posible incluso tomar esas sonoridades complejísimas que llamamos ruido y hacer con ellas música, emplearlas como bloques constructivos fundamentales en una pieza musical.

Bloques básicos complejos: variación de la intensidad

En la música creada por medios electrónicos, quienes defienden el uso de síntesis granular destacan que se trata de una técnica que supera una de las limitaciones de los métodos basado en la transformada de Fourier. El problema con estos métodos es que se sostienen sobre una representación tan abstracta del sonido que excluye uno de sus aspectos esenciales: su carácter temporal; en consecuencia ya no se toman en cuenta características fundamentales de la sonoridad como su envolvente dinámica.

Ejemplo de envolvente dinámica de un sonido

Una manera relativamente simple de experimentar cómo una misma sonoridad cambia con su envolvente es grabando un acorde tocado en un piano y escucharlo luego de atrás hacia adelante, en retroceso, diríamos: tenemos un mismo sonido con diferente cualidad tímbrica y cuyo único elemento diferencial es su envolvente. 

La envolvente, que consiste en las variaciones dinámicas de la amplitud de los sonidos simples, sólo la podemos percibir como diferencias en la cualidad de los sonidos. Sin embargo, según Tenney, es posible hallar obras musicales donde las envolventes temporales de los sonoridades se pueden percibir, como ocurre en las piezas de Anton von Webern o en las obras para piano preparado de John Cage.

The time-envelope may become quite perceptible (whether apprehended as variations in loudness or as tone-quality) when the perceptual scale of the music is reduced in such a way as to encourage the perception of smaller details.

[La envolvente de tiempo puede llegar a ser bien perceptible (aprehendida como variaciones en intensidad o como cualidad de la sonoridad) cuando la escala perceptiva de la música es reducida de manera tal que se estimule la percepción de detalles más pequeños].

Es posible, no obstante, encontrar desarrollos donde no es necesario reducir la escala perceptiva. Un recurso puede ser construir acordes a través de la entrada secuencial de sonidos simples. Haciéndolo de cierta manera, logramos una sonoridad compleja unitaria: what one hears are changes in the pitch-structure of the sound with time, as well as the change in dynamic level [lo que uno escucha son cambios en la estructura del sonido con el paso del tiempo, así como el cambio de nivel dinámico].

En el ejemplo, tomado de una obra del  norteamericano Carl Ruggles, tenemos una sonoridad cuyas variaciones dinámicas en el tiempo son perfectamente perceptibles, ya no son subliminales. En  consecuencia, este tipo de eventos sonoros pueden ser empleados perfectamente como una unidad sonora en sí misma, como un  bloque de construcción en contextos de configuraciones mayores. La idea de variación temporal de sonoridades simples puede ser extendida a sonoridades complejas, cuando éstas adquieren unidad como bloque constructivo en el contexto de configuraciones mayores. De esta manera integramos como bloques constructivos sonoridades características como trinos, trémolos, notas repetidas rápidamente, arpegios, pasajes de escalas rápidas. En la variación temporal de las sonoridades, Tenney comienza a poner en evidencia su concepción por capas. Habrían para Tenney bloques constructivos unitarios caracterizados por cierta configuración. Las variaciones que determinan las configuraciones de los bloques más simples de una obra tambíen deberían poderse encontrar en las configuraciones mayores, de las que forman parte las configuraciones simples.


Percepción de las configuraciones mayores
 

Las configuraciones mayores de una obra, que están compuestas por las sonoridades complejas que hemos mencionado y que equivaldrían a los motivos y frases de la música tradicional, pueden diferenciarse entre sí por la variedad y complejidad de sus componentes, así como por la variedad y complejidad de las disposición de dichos materiales.

If we shift our attention now from the basic elements to the larger configurations themselves--configurations which would approximately correspond, in length, to the motives and phrases of an earlier music--it becomes apparent that the nature of such sound ­ideas will be affected by the variety and complexity of the materials of which they are composed, as well as by the variety and complexity of arrangement or organization of these materials.

[Si ahora desplazamos nuestra atención de los elementos básicos a las configuraciones mayores mismas--configuraciones que aproximadamente se corresponden, en tamaño, a los motivos y frases de la música de antes--se hace evidente que la naturaleza de tales ideas sonoras se verán afectadas por la variedad y complejidad de los materiales de los que están compuestas, así como por la variedad y complejidad del ordenamiento u organización de estos materiales].

Tenney señala dos factores importantes que contribuyen a esta variedad y complejidad:

1. La extensión de la gama o rango de posibilidades dentro de casi cada uno  de los diversos parámetros que caracterizan un sonido (altura, intensidad, timbre, densidad temporal).
2. Una mayor rapidez del cambio en los valores paramétricos.

Estos factores se afectan entre sí: mayor rapidez del cambio significa que la sonoridad cubre un rango mayor de posibilidades en un mismo lapso de tiempo.

Al considerar estos factores, además de los bloques básicos complejos que ya hemos considerado, tendríamos otro tipo de bloque constructivo que estaría basado en el cambio temporal de densidad y cuyo uso será más notable en la música del siglo XX, donde encontramos poca sujeción a un rango absoluto de diferencias entre los extremos de rapidez y lentitud de variación. Tenney refiere al frecuente uso de estructuras de frases asimétricas como un reflejo de la preocupación por el desarrollo de ritmos por su propio valor o significado, inspirado en el ritmo libre del habla. Agrega Tenney que esas asimetrías también están determinadas por el creciente rango de cambio en otros aspectos.

These asymmetries are also determined by the generally increased rate of change in other aspects of the music. That is, they are determined by the great variety, in both shape and substance, of the successive sound-elements and configurations in the music. There is often a continual change in the vertical density, for example, and this variety seems to necessitate a corresponding variety in length.

[Estas asimetrías también están determinadas por el rango generalmente incrementado de cambio en otros aspectos de la música. Es decir, están determinados por la gran variedad, en figura y substancia, de los sucesivos elementos sonoros y configuraciones en la música. Frecuentemente hay un cambio continuo en la densidad vertical, por ejemplo, y esta variedad parece necesitar otra variedad correspondiente en extensión].

La variación en la intensidad del cambio se aplica a todos los aspectos: volumen, densidad, altura, timbre; no hay aspecto del sonido que escape a la creciente ampliación del rango de variación temporal. Por ejemplo, encontramos música  donde la sonoridad o timbre cambia prácticamente con cada idea, tal como podemos encontrar en las obras de Anton von Webern, las cuales están caracterizadas por una sonoridad extremadamente fragmentada, puntillista.

Primera parte del segundo movimiento de la Variationen Op. 27 de Webern.
Como puede observarse, es alta la densidad de variación de las intensidades, casi
que cada sonido tiene su propia dinámica.

La velocidad o densidad con las que varían los parámetros de cada configuración mayor, que Tenney llamará gestalten, es uno de los principales aspectos que intervienen en la percepción como una unidad de cualquiera de esas sonoridades.


Conceptos cognitivos: escala y foco

El problema que nos ocupa, sin embargo, es hasta qué punto estamos dispuestos a reconocer las configuraciones sonoras de esta complejidad tan elevada que escuchamos en la música nueva del siglo XX, hasta qué punto podemos discernir los bloques de construcción básicos de las configuraciones mayores de las que forman parte. Si en esas obras se intensifica cada vez más el rango de cambio, es lógico que los oyentes reciban una impresión de gran discontinuidad, que perciban una multitud de eventos desconectados unos de otros.

One result of these innovations is the impression of discontinuity that the listener often receives on the first hearings of a piece, and an important question is raised: how or where is one to find that thread of continuity which we assume to inhere in every integral work of art?

[Uno de los resultados de estas innovaciones es la impresión de discontinuidad que el oyente frecuentemente recibe de las primeras audiciones de una obra y eso plantea una cuestión importante: ¿cómo o dónde se puede encontrar ese hilo de continuidad que asumimos como inherente en toda obra de arte?]

Uno de los aportes del texto de Tenney es que, como respuesta a esta cuestión, sugiere un estudio de cómo «el oído y la mente organizan los componentes de los elementos sonoros en unidades mayores o gestalten, y esto dependerá de la manera en que escuchamos y de la configuración actual de la música».

I think the answer to this question involves the ways in which the ear and mind  organize the component  sound-elements into larger units or gestalten, and this will depend upon both the way one listens, and upon the actual configurations in the music.

[Creo que la respuesta a esta cuestión involucra las maneras en las que el oído y la mente organizan los elementos sonoros componentes en unidades mayores o gestalten, y esto dependerá de la manera en la que uno escucha y de las configuraciones actuales en la música].

Es sorprendente ver cómo un músico descubre cuán importante puede ser el punto de vista cognitivo en la explicación de conceptos musicales, en la valoración de obras, como si un estudio cognitivo de la música pudiera servir como una extensión importante de la teoría tradicional de la musica.

Ya hemos comentado cómo Marvin Minsky plantea prácticamente esto mismo: la necesidad de ampliar la teoría musical, que tradicionalmente entendemos como sintaxis, a través de un estudio de la mente musical. De ahí la importancia que tiene para Minsky investigar cómo escuchamos una obra y cómo analizamos sus diversos componentes mientras la disfrutamos. Pero el análisis de Minsky sólo se limita a obras de la tradición de la armonía basada en la tonalidad, música del siglo XVIII, como las sinfonías de Beethoven (ver Minsky 1981). Uno de los aspectos importantes de los planteamientos de Tenney es que tratan sobre música nueva, relativamente reciente, música del siglo XX, fuera de la tradición a la que se han limitado la mayoría de los estudios cognitivos, extendiendo de esta manera el ámbito posible de una nueva teoría de la música hacia el estudio de obras de data más actualizada. Tenney quiere establecer cuáles son los factores que permiten al oyente percibir la unidad y continuidad del flujo sonoro de una obra, por encima de la aparente fragmentariedad producida por un rango de variación de los parámetros. Para Tenney los factores que más afectan el sentido de continuidad de una obra son la escala y el foco.

En el caso del foco, que Tenney analiza primero, encontramos dos formas: el foco en la textura y el foco paramétrico. Respecto al foco en la textura, Tenney afirma que es poco lo que vale la pena decir de él, sólo comenta que lo mas importante es que las características que definen las configuraciones mayores pueden ser pasadas por alto si ponemos el foco de atención sobre los detalles menos esenciales de la textura compuesta. El foco paramétrico, el cuál refiere a los parámetros sobre los que centramos nuestro foco de atención, tradicionalmente ha puesto su énfasis en el parámetro altura; de hecho, en la historia de la música, encontramos que sobre el parámetro altura se ha puesto la responsabilidad de la articulación de las ideas musicales. Pero en la nueva música del siglo XX esta responsabilidad ha sido ampliada a otros parámetros. Ya hemos hablado de esto en nuestro post acerca del color como elemento estructural y hablamos de las Cinco Estudios para Orquesta  de Schoenberg, una obra donde la atura no es tan significativa como el timbre de los conjuntos. Hay que considerar además, respecto al foco paramétrico, que el grado de articulación de los diversos parámetros, debido al incremento que hemos comentado del rango de variación, puede cambiar y con ello producir un desplazamiento en el foco paramétrico.

Los desplazamientos en el foco paramétrico en las obras musicales son uno de los aspectos más exigentes desde el punto de vista de la audición ya que requieren flexibilidad por parte del oyente para que pueda reconocer los cambios de foco que se están presentando. Si un oyente sólo está acostumbrado a un foco centrado en las alturas, escuchará muchos espacios vacíos en la música del siglo XX y sentirá rechazo hacia ella. Para Tenney es necesaria una ampliación de nuestro marco conceptual para que incluya fenómenos como dicho cambio paramétrico.

The listener who can accept only pitch as a primary shaping factor in the articulation of musical ideas is bound to hear "empty spaces" in much of the music of the 20th century. and may eventually have to reject altogether some of the more advanced expressions of the musical art, such as Varese's "Ionisation" for percussion instruments, the pieces for "prepared piano" of John Cage, electronic and tape-music, etc. This is unfortunate and unnecessary, when all that is required to include such music within the larger "main stream" of musical devel­opment is a broadening of our conceptual framework so as to include such phenomena as this change of parametric focus.

[El oyente que sólo puede aceptar la altura como un factor de configuración primario en la articulación de ideas musicales está destinado a escuchar «vacíos sonoros» en gran parte de la música del siglo XX y eventualmente tendrá que rechazar algunas de las expresiones más avanzadas del arte musical tales como Ionización, para instrumentos de percusión, de Varese, las Piezas para Piano Preparado de John Cage, la música electrónica y para cinta, etc. Esto es desafortunado e innecesario, cuando todo lo que se requiere para incluir tales músicas en un rango mayor de desarrollo musical es una ampliación de nuestro marco conceptual de manera que se incluyan fenómenos como este cambio en el foco paramétrico].

Por otro lado, Tenney considera que el factor escala es considerado mas importante que el foco. Emplea el término escala en el sentido que lo usa un dibujante o un diseñador de mapas. Por ejemplo, las obras de Webern alcanzan una grado de organización musical que exige una escala diferente de percepción, la cual debe ocuparse de pequeñas estructuras sonoras que en música no serían sino elementos que deberían escucharse como separados entre sí.

En la música de este autor, elementos aparentemente aislados forman parte  esencial de una idea unitaria mayor, de una gestalten que puede ser percibida como relativamente completa o autosuficiente. Si hay disparidad entre las escalas de la composición y las del oyente, este sentirá que faltan cosas, que no hay continuidad, que la obra está incompleta.


Extensión del principio de equivalencia a configuraciones mayores

También ocurre que la escala de organización de una obra puede cambiar, lo que exige una mayor flexibilidad por parte del oyente. La investigación del reconocimiento de este hecho, la variabilidad en la escala respecto a las configuraciones sonoras mayores, conduce, según Tenney, a una extensión del principio de equivalencia, de manera que éste permita dar cuenta de la admisión de una mayor variedad y configuraciones de sonidos como un material con potencialidades estructurales y funcionales para la creación de obras musicales.

The recognition of the variability of scale with respect to the larger sound-configurations or musical ideas leads to a final extension of the principle of equivalence to make it applicable now not only to the component elements of sound-configurations, but to these larger configurations themselves.

[El reconocimiento de la variabilidad de la escala con respecto a las configuraciones mayores del sonido o de las ideas musicales conduce a una extensión final del principio de equivalencia para hacerlo aplicable ahora no sólo a los elementos componentes de las configuraciones sonoras sino a estas configuraciones mayores mismas].

Una de las consecuencias importantes de esta extensión es que se relativiza la diferencia entre la "idea'' o configuración mayor y sus supuestos componentes, ya que esas configuraciones mayores se perciben también como una forma de unidad, que en lo interno incluyen un amplio rango de cambio y variación, al punto de dificultar su percepción como una unidad. Esta problemática unidad es lo que Tenney caracteriza como "Gestatlt'', en evidente referencia a la psicología experimental que lleva el mismo nombre.

Kurt Koffka, uno de los pioneros de la psicología Gestalt, sostiene que la primera condición para crear la impresión de orden en una confusa complejidad de estímulos, como la que podríamos encontrar en algunas obras musicales del siglo XX, es la formación perceptual de unidades que se mantienen en un relativo aislamiento respecto a otras. Partiendo de este hecho, toca preguntarnos ¿cuáles factores son responsables de esta unidad y singularidad y cuáles producen el relativo aislamiento que hemos mencionado?

Para responder esta cuestión, Tenney introduce el concepto de «clang», como un sustituto de los términos menos precisos de sonido y configuración mayor de unidades básicas de sonidos. Es común a estas últimas nociones designar algún tipo de unidad, independientemente de su complejidad. Además, Tenney propone el término secuencia para designar una sucesión de clangs que podemos separar de otras sucesiones sobre la base de cierto grado de unidad o singularidad, constituyendo entonces una gestalt musical sobre un mayor nivel perceptivo.

Vemos entonces que Tenney concibe la música como un proceso de varias capas, en una manera similar a como la concibe Schenker. Como se sabe, el análisis schenkeriano supone que es posible identificar en una obra por lo menos cuatro capas: la capa superficial, la capa intermedia, la capa profunda y finalmente la frase o estructura profunda (Ursatz). El proceso de análisis sería como un proceso de reducción que se da a través de la supresión de los elementos accesorios o accidentales, como bordaduras o notas de paso, hasta llegar a una estructura summente simple o básica constituida por la conjunción simultanea de la línea melódica o primordial (Urlinie) y el despliegue del acorde de la tonica en el bajo en forma de arpegio (Brechung), un despliegue que tiene la forma I-V-I (se parte del primer grado, se llega al quinto y se retorna al primero).

Beethoven, Piano Sonata No. 21 en Do Mayor (“Waldstein”), Op. 53, I, compases. 1–13

Analisis al estilo schenkeriano de: Beethoven, Piano Sonata in C Major (“Waldstein”), Op. 53, I, compases 1–13. Realizado por David Beach y presentado en “On Analysis, Beethoven, and Extravagance: A Response to Charles J. Smith.” Music Theory Spectrum 9: 173–85.

En las imágenes de arriba podemos ver cómo, a través del proceso de reducción de un fragmento de la Sonata Waldstein de Beethoven, se llega a la estructura fundamental (Ursatz) constituida en la voz superior por la línea fundamental (aquí se agrega una voz intermedia) y el arpegio en el bajo que va del grado I, se llega al grado V y se retorna al grado I.

El punto de vista de Tenney es por capas pero diferente al de Schenker. Varias unidades básicas, que él llama clangs, son dispuestas de tal manera que forman otra capa o nivel de análisis que él llama secuencias, que son unidades mayores que los clangs.

Para precisar el concepto de clang, Tenney lo compara con la noción de "objeto sonoro'' de Pierre Schaeffer: cualquier sonido o serie de sonidos registrados en un disco o cinta de manera que permita al proceso composicional involucrar de inmediato la equivalencia potencial de varios elementos. De acuerdo con esto, las técnicas de transmutación y transformación que un compositor de música concreta puede emplear suponen que el mismo objeto sonoro pueda funcionar como clang en un lugar de la composición y como un elemento, incluso como una secuencia, en otro lugar. Esto debería poder hacerse de manera que las características gestálticas originales resulten alteradas.

Tenney precisa en que se diferencia su concepto de clang de la noción de objeto sonoro de Schaeffer. El concepto de objeto sonoro es empleado por el pionero de la música concreta, Schaffer, para indicar la fuente que produce el sonido, de ahí la noción de acusmática, que refiere a la producción de sonidos que tienen su origen en fuentes diferentes a las que los pueden producir en determinado momento. Por ejemplo, es posible registrar en una cinta el sonido que produce una puerta al moverse y luego reproducirlo separado por completo de su fuente original, en esto consisten los fenómenos acusmaticos. En cambio el concepto de clang no refiere tanto a la fuente del sonido como a la manera en que se percibe. Lo que define un clang en determinado momento y lo que permite considerarlo como parte de una secuencia son las condiciones que afectan su percepción, no cómo ha sido originado.

Entonces, si tuvieramos que formular un principio de equivalencia para las configuraciones mayores o secuencias diríamos que, en analogía con el principio de equivalencia para las sonoridades más simples, siempre es posible emplear cualquier secuencia  o configuración mayor como si fura un clang de otra configuración mayor, y todo esto dependiendo de como percibamos la configuración en determinado momento. Entonces, en determinadas circunstancias, es posible escuchar varios clangs no como tales sino como elementos de un clang mayor, que no escuchamos como secuencia. de manera que, en una misma obra, los elementos de este clang mayor pueden ser escuchados como un clang con todo su derecho, e incluso como secuencias.

* * *

Tenemos entonces dos principios de equivalencia. Uno vale para unidades o bloques constructivos simples. De acuerdo a este principio, es posible emplear sonoridades de cualquier complejo sonoro como material básico de una obra. El otro principio de equivalencia refiere a la distinción entre unidad mayor y sus componentes. Según este principio, es posible eplear una configurción mayor o secuencia como un clang e, incluso, como en elemento de un clang. Como se trata de una equivalencia, este principio también vale para los elementos y clangs, es decir, podemos emplear estos como secuencias.

La formulación de estos principios ha requerido la definición de conceptos como los de clang y secuencia y mostrar como son aplicados en la composición de obras de cierto estilo escritas en el siglo XX. Se ha remarcado que la distinción entre clang y secuencia reposa en la manera cómo se puedan percibir y que lograra centrar la atención perceptiva en ello es la clave para que un oyente pueda encontrar comprensible ciertas obras particulares, en las que la compejidad de sus constituyentes es tal que amerita ubicar el foco sobre aspectos que tradicionalmente eran poco significativos.

En la segunda parte del Meta + Hodos, Tenney estudiará cuáles son los factores que contribuyen a percibir como unidades las diversas sonoridades que confirman una obra, así como los aspectos que permiten deslindar los componentes con los que están conformadas las unidades mayores. Como resultado, tendríamos una teoría de gran ayuda si queremos escribir obras de cierto nivel de complejidad, donde los aspectos significativos de las obras ya no son los tradicionales.

En un post posterior presentaremos  un comentario de la segunda parte de Meta+Hodos, donde Tenney especifica las condiciones requeridas por un oyente para organizar diversas sonoridades como una unidad homogénea.

Referencias

Beach, David (1987): «On Analysis, Beethoven, and Extravagance: A Response to Charles J. Smith.» Music Theory Spectrum 9: 173–85.

Erickson, Robert (1975): Sound Structure in Music. Berkeley: University of California Press.

Minsky, Marvin (1981): "Music, Mind, and Meaning". Computer Music Journal, Fall 1981, Vol. 5, Number 3.

Tenney, James (1986): Meta +  Hodos: A Phenomenology of  Twentieth Century  Musical Materials  and an Approach to  the Study of  Form. First published  in 1963 by  the Inter-American Institute for Musical Research at Tulane University; reprinted in 1986 by Frog Peak Music, Oakland, California. Hay una traducción al español, en formato PDF, realizada por Wim Forstman.

Schoenberg, Arnold (1911): Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, editores. Edición en español: 1979.

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Paisajes sonoros, la música del ser

En un post anterior hemos introducido la idea siguiente: si el ser se manifiesta a través de nuestra disposición de ánimo (Stimmung), si podemos ver esta disposición anímica como una entonación del alma, un canto sin sonido, melodía pura, esto debido al modo como el mundo nos está afectando y nos ubica en una manera de estar, entonces la existencia es como la propia música, sólo que se trata de una música que no necesita sonidos. Diríamos incluso que la música, en su naturaleza estrictamente sonora, podría ser definida en términos de mímesis, imitación del flujo existencial. Esta idea tiene interesantes consecuencias para lo que en actualidad se llama paisaje sonoro.

¿En qué consiste un paisaje sonoro? Es el mundo de sonidos, la experiencia auditiva única que acompaña algún espacio geográfico o histórico, geopolítico podríamos decir, que constituye una parte esencial de ese ámbito. Sonido como criterio de identidad, de existencia, un susurro que advierte desde la memoria cuando transitamos un mismo espacio por el que ya hemos andado. Eso que se escucha nos pone en aquel mismo sitio en que hace tiempo atrás habíamos estado. Pero también la marca sonora de una época vivida, sonoridades que poblaban un tiempo y sólo aquel tiempo, aquel mundo que posiblemente ya no está más.

Quizá algunos piensan que los paisajes sonoros como género de arte fue una invención del canadiense Murray-Schaffer y sus discípulos, ya que fue él quien en la década de 1970 trabajó en su elaboración con una sistematicidad e intensidad casi religiosa. Pero hay antecedentes interesantes como el documental sonoro realizado hacia 1930 del cineasta experimental Walter Ruttmann: Fin de Semana, el paisaje sonoro de la ciudad de Berlín durante un fin de semana. Habrá quien lo considere una de las primeras obras de música concreta, algunos años antes de los primeros trabajos de Pierre Schaeffer. No obstante, el sentido documental de la obra, y aunque se haya puesto especial atención al ritmo, delata la intención de mostrar un espacio urbano bien particular a través de sonidos.

En la historia de la música venezolana encontramos una obra del compositor Alfredo Del Mónaco, Trópicos, un documental sonoro realizado en la onda del agit prop, según decía el propio autor. Hecha a principio de la década de 1970, Trópicos es un documental exclusivamente sonoro, un comentario crítico e irónico de la vida cotidiana caraqueña de aquella época. La obra se divide en tres partes enlazadas por especies de interludios hechos con sonidos producidos a través de generadores electrónicos. Cada sección de la obra recoge sonoridades tomadas de las calles del centro caraqueño y de la radio. Esos sonidos no son simples eventos neutros, son momentos cargados de significaciones, un mundo auditivo que adquiere sentido singular especialmente en la manera se ser de aquellos caraqueños.

Gilles Deleuze sostiene que nuestro mundo de sentido tiene su origen en el absurdo y la paradoja. Por este motivo, el sentido del mundo no puede ser similar a aquello de donde se ha originado, ya que, como decía también Michel Foucault, en el origen siempre lo que encontramos es el disparate. Trópicos de Del Mónaco demuestra esto a través de una obra musical, mediante la aplicación de principios acusmáticos, sin la intervención del logos o discurso explicativo.

En una entrevista realizada casi al final de su vida, Del Mónaco comenta que en algún momento de su juventud tuvo que decidir entre la música y la filosofía, a favor de la primera. Una obra como Trópicos sólo puede ser concebida como la necesidad de expresar una idea acerca del mundo, denunciar la futilidad del tránsito sonoro irrelevante de nuestro propio tiempo y, especialmente, como asumimos un mundo de sonoridades ridículas como la normalidad sobre la que reposa el sentido de nuestro mundo cotidiano. Expresar esto es una necesidad artística, ciertamente, por la manera en que se hace, pero también, conceptualmente, es una necesidad filosófica, una idea expresada en un registro crítico, a distancia del flujo cotidiano y de la inmersión sonora en el sentido común. La magia o el poder de la acusmática consiste entonces en su capacidad de poner una distancia entre nosotros y nuestra inmediatez sonora. Mostrando a destiempo y separados de su origen a los sonidos que circundan la cotidianidad, la experiencia acusmática introduce lejanía en la vivencia sonora inmediata, haciendo de lo más familiar algo relativamente ajeno. Es una experiencia similar a la que hace posible la cámara cinematográfica. Deleuze, es sus Estudios sobre cine, veía en este artefacto la evidencia de una conciencia sin sujeto, la demostración de que el mundo está hecho de luz, de que todo en el mundo es imagen. La imagen de la cámara no puede esconder mucho de lo que no es imposible percibir generalmente, y nos lo muestra bajo ángulos sobrehumanos. Algo similar hace la grabadora de sonidos con nuestro mundo auditivo.

Una de las secciones de Trópicos incluye discursos presidenciales. Uno escucha la voz de Rómulo Betancourt, ex presidente de Venezuela, lider fundador de uno de los principales partidos políticos venezolanos, una voz particular, única, la voz de la política y de la historia diciendo cómo es aquella época. Es irónico constatar cómo el sonido siendo testimonio y documento, mostrando cómo son o eran las cosas, puede ser escuchado como crítica y ser sentido como agitación.

En su comentario acerca de un libro de Jean Hippolite, Gilles Deleuze sostiene que una ontología tiene que ser ontología del sentido, no de la esencia. El problema de la ontología es determinar qué hay. Para esto, como propone Quine, es importante introducir un criterio para determinar cuando dos entidades son idénticas: es lo que nos permite discernir un objeto de lo que no es él. Es lo que se hace en matemática, por ejemplo. en teoría de conjuntos: se introducen criterios para determinar cuando dos conjuntos son idénticos: si dos conjuntos poseen exactamente los mismos elementos, entonces son idénticos; esto nos daría una dirección de cómo construir conjuntos, a saber, indicando cuáles elementos lo forman. En discusiones ontológicas, como también señala Quine, sostener la no existencia de una entidad es una situación complicada, incluso paradójica: ¿como sostener que no hay algo, cuando para hacer esto debemos poder identificarlo antes? ¿y como identificar algo si no existe? Esto es para Quine el mismo problema que Platón planteó un su diálogo El Sofista: pareciera que el no ser tiene alguna forma de ser. La cuestión se aclara, de acuerdo con Quine, si distinguimos entre nombrar y significar. Un nombre propio, como Pegaso o La Nada, no simplemente nombra y nombrando es verdadero de algo, no nombra una entidad existente aunque sea difícil evitar asociar con cada nombre propio aquello que nobra como algo existente. Por ejemplo, si los enunciados de la matemática son verdaderos, sus términos deben también ser verdaderos de algo, de entidades que existen, entidades abstractas. Esta situación se supera, observa Quine, si recordamos que un nombre, además de nombrar, tiene que significar. De acuerdo con Quine, sería la significación, el sentido, una especie compromiso de existencia. Pero compromiso no implica existencia, así que tampoco implica verdad: sentido y verdad son nociones independientes, una afirmación puede tener sentido, incluso una contradicción, sin que ello haga verdadera la expresión. El lenguaje establece de antemano qué cosas estamos comprometidos a considerar que habitan nuestro mundo, no importa si lo nombrado tiene existencia real. Nos movemos en el mundo como si entidades incorporales, carentes de un cuerpo, tuvieran existencia. Tomemos, por ejemplo, la acción de prometer, una acción que produce un incorporal, la promesa, una acción que se realiza a través de actos realizados exclusivamente a través del uso del lenguaje, a traves del habla. Vivimos en un mundo poblado de significaciones, que no son objetos que hayan su ser en la objetividad de su esencia propia sino en el ámbito de una red de sentido.

Los sonidos de un paisaje urbano, entonces, no constituyen objetos en el sentido de cosas que yacen ahí en el mundo, ante nuestra mirada. La acusmática, la separación del sonido de su fuente, hace autónomo al sonido aunque en los sonidos reconozcamos las entidades que suenan y los han producido. En la grabación del crujido de una puerta, como la obra de Pierre Schaeffer, escuchamos una puerta, alguna puerta, una entre otras, pero se trata de una puerta cualquiera, no la puerta en particular. El sonido acusmático, separado de su fuente, es un sonido abstracto, abstraído de su origen, un sonido en sí, pordríamos decir, en su materialidad cruda. Así que en el paisaje sonoro, podemos adquirir consciencia de que hay un ser en las cosas, un ser sonoro que no les pertenece a ellas como objeto, sino que son parte nuestra y nos constituye como seres de un ámbito, del paisaje en que habitamos.