En un post anterior hemos introducido la idea siguiente: si el ser se manifiesta a través de nuestra disposición de ánimo (Stimmung), si podemos ver esta disposición anímica como una entonación del alma, un canto sin sonido, melodía pura, esto debido al modo como el mundo nos está afectando y nos ubica en una manera de estar, entonces la existencia es como la propia música, sólo que se trata de una música que no necesita sonidos. Diríamos incluso que la música, en su naturaleza estrictamente sonora, podría ser definida en términos de mímesis, imitación del flujo existencial. Esta idea tiene interesantes consecuencias para lo que en actualidad se llama paisaje sonoro.
¿En qué consiste un paisaje sonoro? Es el mundo de sonidos, la experiencia auditiva única que acompaña algún espacio geográfico o histórico, geopolítico podríamos decir, que constituye una parte esencial de ese ámbito. Sonido como criterio de identidad, de existencia, un susurro que advierte desde la memoria cuando transitamos un mismo espacio por el que ya hemos andado. Eso que se escucha nos pone en aquel mismo sitio en que hace tiempo atrás habíamos estado. Pero también la marca sonora de una época vivida, sonoridades que poblaban un tiempo y sólo aquel tiempo, aquel mundo que posiblemente ya no está más.
Quizá algunos piensan que los paisajes sonoros como género de arte fue una invención del canadiense Murray-Schaffer y sus discípulos, ya que fue él quien en la década de 1970 trabajó en su elaboración con una sistematicidad e intensidad casi religiosa. Pero hay antecedentes interesantes como el documental sonoro realizado hacia 1930 del cineasta experimental Walter Ruttmann: Fin de Semana, el paisaje sonoro de la ciudad de Berlín durante un fin de semana. Habrá quien lo considere una de las primeras obras de música concreta, algunos años antes de los primeros trabajos de Pierre Schaeffer. No obstante, el sentido documental de la obra, y aunque se haya puesto especial atención al ritmo, delata la intención de mostrar un espacio urbano bien particular a través de sonidos.
En la historia de la música venezolana encontramos una obra del compositor Alfredo Del Mónaco, Trópicos, un documental sonoro realizado en la onda del agit prop, según decía el propio autor. Hecha a principio de la década de 1970, Trópicos es un documental exclusivamente sonoro, un comentario crítico e irónico de la vida cotidiana caraqueña de aquella época. La obra se divide en tres partes enlazadas por especies de interludios hechos con sonidos producidos a través de generadores electrónicos. Cada sección de la obra recoge sonoridades tomadas de las calles del centro caraqueño y de la radio. Esos sonidos no son simples eventos neutros, son momentos cargados de significaciones, un mundo auditivo que adquiere sentido singular especialmente en la manera se ser de aquellos caraqueños.
Gilles Deleuze sostiene que nuestro mundo de sentido tiene su origen en el absurdo y la paradoja. Por este motivo, el sentido del mundo no puede ser similar a aquello de donde se ha originado, ya que, como decía también Michel Foucault, en el origen siempre lo que encontramos es el disparate. Trópicos de Del Mónaco demuestra esto a través de una obra musical, mediante la aplicación de principios acusmáticos, sin la intervención del logos o discurso explicativo.
En una entrevista realizada casi al final de su vida, Del Mónaco comenta que en algún momento de su juventud tuvo que decidir entre la música y la filosofía, a favor de la primera. Una obra como Trópicos sólo puede ser concebida como la necesidad de expresar una idea acerca del mundo, denunciar la futilidad del tránsito sonoro irrelevante de nuestro propio tiempo y, especialmente, como asumimos un mundo de sonoridades ridículas como la normalidad sobre la que reposa el sentido de nuestro mundo cotidiano. Expresar esto es una necesidad artística, ciertamente, por la manera en que se hace, pero también, conceptualmente, es una necesidad filosófica, una idea expresada en un registro crítico, a distancia del flujo cotidiano y de la inmersión sonora en el sentido común. La magia o el poder de la acusmática consiste entonces en su capacidad de poner una distancia entre nosotros y nuestra inmediatez sonora. Mostrando a destiempo y separados de su origen a los sonidos que circundan la cotidianidad, la experiencia acusmática introduce lejanía en la vivencia sonora inmediata, haciendo de lo más familiar algo relativamente ajeno. Es una experiencia similar a la que hace posible la cámara cinematográfica. Deleuze, es sus Estudios sobre cine, veía en este artefacto la evidencia de una conciencia sin sujeto, la demostración de que el mundo está hecho de luz, de que todo en el mundo es imagen. La imagen de la cámara no puede esconder mucho de lo que no es imposible percibir generalmente, y nos lo muestra bajo ángulos sobrehumanos. Algo similar hace la grabadora de sonidos con nuestro mundo auditivo.
Una de las secciones de Trópicos incluye discursos presidenciales. Uno escucha la voz de Rómulo Betancourt, ex presidente de Venezuela, lider fundador de uno de los principales partidos políticos venezolanos, una voz particular, única, la voz de la política y de la historia diciendo cómo es aquella época. Es irónico constatar cómo el sonido siendo testimonio y documento, mostrando cómo son o eran las cosas, puede ser escuchado como crítica y ser sentido como agitación.
En su comentario acerca de un libro de Jean Hippolite, Gilles Deleuze sostiene que una ontología tiene que ser ontología del sentido, no de la esencia. El problema de la ontología es determinar qué hay. Para esto, como propone Quine, es importante introducir un criterio para determinar cuando dos entidades son idénticas: es lo que nos permite discernir un objeto de lo que no es él. Es lo que se hace en matemática, por ejemplo. en teoría de conjuntos: se introducen criterios para determinar cuando dos conjuntos son idénticos: si dos conjuntos poseen exactamente los mismos elementos, entonces son idénticos; esto nos daría una dirección de cómo construir conjuntos, a saber, indicando cuáles elementos lo forman. En discusiones ontológicas, como también señala Quine, sostener la no existencia de una entidad es una situación complicada, incluso paradójica: ¿como sostener que no hay algo, cuando para hacer esto debemos poder identificarlo antes? ¿y como identificar algo si no existe? Esto es para Quine el mismo problema que Platón planteó un su diálogo El Sofista: pareciera que el no ser tiene alguna forma de ser. La cuestión se aclara, de acuerdo con Quine, si distinguimos entre nombrar y significar. Un nombre propio, como Pegaso o La Nada, no simplemente nombra y nombrando es verdadero de algo, no nombra una entidad existente aunque sea difícil evitar asociar con cada nombre propio aquello que nobra como algo existente. Por ejemplo, si los enunciados de la matemática son verdaderos, sus términos deben también ser verdaderos de algo, de entidades que existen, entidades abstractas. Esta situación se supera, observa Quine, si recordamos que un nombre, además de nombrar, tiene que significar. De acuerdo con Quine, sería la significación, el sentido, una especie compromiso de existencia. Pero compromiso no implica existencia, así que tampoco implica verdad: sentido y verdad son nociones independientes, una afirmación puede tener sentido, incluso una contradicción, sin que ello haga verdadera la expresión. El lenguaje establece de antemano qué cosas estamos comprometidos a considerar que habitan nuestro mundo, no importa si lo nombrado tiene existencia real. Nos movemos en el mundo como si entidades incorporales, carentes de un cuerpo, tuvieran existencia. Tomemos, por ejemplo, la acción de prometer, una acción que produce un incorporal, la promesa, una acción que se realiza a través de actos realizados exclusivamente a través del uso del lenguaje, a traves del habla. Vivimos en un mundo poblado de significaciones, que no son objetos que hayan su ser en la objetividad de su esencia propia sino en el ámbito de una red de sentido.
Los sonidos de un paisaje urbano, entonces, no constituyen objetos en el sentido de cosas que yacen ahí en el mundo, ante nuestra mirada. La acusmática, la separación del sonido de su fuente, hace autónomo al sonido aunque en los sonidos reconozcamos las entidades que suenan y los han producido. En la grabación del crujido de una puerta, como la obra de Pierre Schaeffer, escuchamos una puerta, alguna puerta, una entre otras, pero se trata de una puerta cualquiera, no la puerta en particular. El sonido acusmático, separado de su fuente, es un sonido abstracto, abstraído de su origen, un sonido en sí, pordríamos decir, en su materialidad cruda. Así que en el paisaje sonoro, podemos adquirir consciencia de que hay un ser en las cosas, un ser sonoro que no les pertenece a ellas como objeto, sino que son parte nuestra y nos constituye como seres de un ámbito, del paisaje en que habitamos.
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