Cognición musical y composición: James Tenney (II)

En el post anterior hemos expuesto algunas de las principales ideas y conceptos de la teoría que desarrolla el compositor norteamericano James Tenney en la primera parte de su libro Meta+Hodos, una investigación sobre las capacidades que tenemos para percibir las estructuras de una obra musical. En esa parte del libro Tenney desarrolla dos principios de equivalencia, uno que establece la posibilidad de usar complejos sonoros de cualquier intensidad disonante como bloque constructivo; otro que sostiene que cualquier bloque simple, sea un clang o un elemento de algún clang, puede aparecer como una configuración maypor o secuencia en ciertos contextos de una obra, y viceversa. También sostiene que la diferencia entre un clang y la secuencia de la que forma parte depende en una medida esencial de las condiciones bajo las cuales son percibidas. De esta manera, Tenney se ve obligado a desarrollar una teoría de la cognición musical que permita explicar esas condiciones bajo las cuales percibimos complejos sonoros como unidades y podemos deslindar unos de otros. En la segunda parte del texto, Tenney va a desarrollar una serie de conceptos que le permitirán explicar como comprendemos la estructura de una obra musical, cómo deslindamos sus unidades significativas. Al tratar con las condiciones de la percepción musical, Tenney propone un enfoque de la psicología cognitiva, específicamente de la psicología Gestalt.
 


Principios musicales primarios de la psicología gestalt: proximidad y similaridad

En el segundo capítulo de la obra Meta+Hodos, Tenney empieza a aplicar directamente principios de la psicología gestalt a la comprensión y cognición de la música nueva del siglo XX. En general, menciona dos principios, que aplicados a fenómenos auditivos se pueden expresar de la siguiente manera:

• Principio de proximidad: en una colección de elementos sonoros, los que son contiguos en el tiempo o simultáneos tenderán natural y espontáneamente a formar grupos en la percepción, es decir, producirán  clangs, mientras que los más separados en el tiempo producirán segregaciones.
• Principio de similaridad: en una colección de elementos los que son similares tenderán a ser agrupados por el oído.

Tenney agrega una clausula importante al primer principio: la proximidad, como principio primario de cohesión, vale mientras se mantengan constantes los restantes factores.

Estos principios ya habían sido aplicados en el estudio de la comprensibilidad y cognoscibilidad de fenómenos visuales. En 1923, Max Wertheimer publicó un artículo titulado "Laws of Organization in Perceptual Form," donde demostraba cómo ciertos factores de unificación y segregación operaban sobre puntos y líneas en el campo visual. Tenney estudia su aplicación a fenómenos auditivos.

Desde un punto de vista musical, el segundo principio, el de similaridad, nos dice que los sonidos interpretados por el mismo instrumento (es decir, con el mismo timbre) o en el mismo registro de alturas (de alturas similares) tienden a parecer «conectados» y a formar grupos más fácilmente que los sonidos que son relativamente disímiles a este respecto. Esto quiere decir que, en una obra, un parámetro puede estar en oposición a otro, pero la existencia de un grado relativamente más alto de similaridad en algún parámetro crea una fuerza unificante en la formación de klangs.

En el siguiente fragmento de Octandre, de E. Varèse, la proximidad entre el Fa de la flauta y el Fa de la trompeta es el factor determinante en la determinación de la continuidad del klang. En esta ocasión, la altura es el parametro unificador, por encima de las diferencias tímbricas.

E. Varèse. Octandre. Compases 51-55

En el siguiente pasaje de una obra de A. von Webern:

A. von Webern, op. 10 No. 2. Comienzo

es el timbre y no la altura lo que produce el efecto de la semejanza que unifica cada una de las dos líneas, la del clarinete en Mib y la del violín, como unidades singulares, ya que es el propio timbre particular de cada lo que las mantiene separadas, incluso aunque se cruzan melódicamente. Luego, el cambio en el timbre de clarinete al del oboe establece una separación en la percepción del oyente, anunciando un nuevo clang.

/. . ./ one parameter may run counter to another with respect to the operation of this factor of similarity. But it is the existence of a relatively higher degree of similarity in some parameter that is the
unifying force in such clangs.

[/. . ./ un parámetro puede correr contra otro con respecto a la operación de este factor  de semejanza. Pero es la existencia de un relativamente mas alto grado de semejanza en algún parámetro lo que constituye la fuerza unificadora en tales clangs.]

El factor de similaridad no sólo se aplica al timbre y a la altura, sino también a otros parámetros: nivel dinámico, envolvente, densidad temporal y vertical, etc. Así mismo, cualquier similaridad morfológica o de forma entre los clangs componentes de una secuencia constituyen un factor poderoso de unificación de dicha secuencia.

Las fuerzas cohesivas de la similaridad no sólo afectan a agrupaciones  sucesivas, sino también a configuraciones concurrentes haciendo que un clang en una secuencia se diferencie de otro que suena al mismo tiempo. Una polifonía verdadera es imposible si las únicas condiciones que conducen a la formación o segregación de clangs son contigüidad y simultaneidad, pues se requiere además cierta tensión entre el factor similaridad y el de proximidad.

Tenney formula de la siguiente manera el factor de similaridad, con referencia específica a la percepción musical: 

In a  collection of sound-elements (or clangs), those  which are similar (with respect to  values in some parameter) will  tend to  form clangs  (or sequences),  while relative dissimilarity will produce segregation­ other factors being equal.

[En una colección de elementos sonoros (o clangs), aquellos que son similares (con respecto a valores en algún parametro) tenderán a formar clangs (o secuencias), en cambio la disimilaridad relativa en un factor, dejando otros factores iguales, producirá segregación,

En toda configuración musical real, en acto, ambos factores, proximidad y similaridad, operan simultáneamente, aunque generalmente no ejercen la misma fuerza sobre una configuración dada. También estos dos factores pueden cooperar poco entre sí, de manera que pueden producirse efectos parcialmente ambiguos, superposiciones, o se pueden producir resultados en la organización perceptiva que pueden variar en un rango amplio que va desde una congruencia completa o refuerzo mutuo, hasta configuraciones completamente multivalentes, multiestructurales, producidas por relaciones antitéticas entre ambos factores


Factores musicales secundarios

Si la proximidad y la similaridad son los factores primarios y decisivos a considerar en la formación de unidades musicales unitarias o gestálticas, hay otros factores por considerar que Tenney propone tratar como secundarios:

1. Intensidad
2. Repetición
3. Conjunto objetivo
4. Conjunto subjetivo  

Intensidad

Tenney intenta llamar la atención sobre la asociación que tendemos a establecer entre ciertas tendencias direccionales en las obras musicales y la sensación de intensificación que el oyente puede tener. Esta relación es muy explotada por compositores e instrumentistas. Tenney se refiere a nuestra tendencia natural a asociar el grado de intensidad subjetiva con la elevación de la altura, el incremento en el nivel dinámico o en el tempo, el cambio de un timbre de cualidad suave a otro de cualidad más dura, el paso de un intervalo consonante a una disonante. Piensa Tenney que una posible explicación de las condiciones que afectan la  intensidad subjetiva podría encontrarse en ciertos conceptos de la teoría de la información, la cual nos proporciona criterios para medir la cantidad de información transmitida en forma de descargas a través del canal que comunica entre el oído y el cerebro. Esas medidas pueden aplicarse al menos a la frecuencia y a la amplitud y han demostrado que hay un mayor rango de transmisión de información neuronal asociado a alturas más agudas o intensidades mayores, de lo que podríamos inferir qué ocurre con el timbre, la densidad y otros parámetros.

Propone Tenney asociar desplazamientos en una escala donde medimos cierto aspecto de las sonoridades, como la altura, con un incremento en la intensidad  subjetiva de la sensación. A la medida de los incrementos o decrementos de los valores medidos para los parámetros en consideración, Tenney la llama intensidad paramétrica.

Parametric intensity is thus to be understood as an approximate measure--in one «dimension»--of the more inclusive musical or subjective intensity of a perceived sound.

[La intensidad paramétrica es por tanto entendida como una medida aproximada--en una «dimensión»--de la intensidad subjetiva más musical de un sonido percibido.]

Considera Tenney que los acentos abruptos en las escalas de intensidad, como  factor a considerar en la formación de clangs, se limitan a lapsos de tiempo cortos, por lo que servirían principalmente para articular clangs sucesivos o los elementos más cortos de los clangs. Como, en cambio, el factor de similaridad produce tendencias de agrupación a través de períodos mayores de tiempo, afecta la formación de clangs y de secuencias, es decir, secciones más largas e
incluso piezas enteras. Por esta razón parece apropiado distinguir entre factores «primarios»  y «secundarios» de cohesión y separación.

La intensidad tambíen está relacionada con el foco:

En un conjunto de elementos, la atención en la distribución vertical en cualquier momento será tal que, si las diferencias en la intensidad de los diversos elementos no es demasiado grande, los elementos mas intensos tenderán a estar en un foco mas agudo que aquellos de menor intensidad. Pero si las diferencias en la intensidad paramétrica son considerables, surgirán subdivisiones en los clangs separados como resultado de los efectos cohesivos y separadores del factor de similaridad.

En un conjunto de elementos sonoros, la distribución temporal de la
atención perceptiva, de un momento a otro, será tal que, si las diferencias en la intensidad paramétrica de los elementos son considerables, tenderán a formarse clangs sucesivos como un efecto de los elementos más intensos o acentuados. En un conjunto de  elementos sonoros, entre los que hay diferencias considerables en intensidad paramétrica, se tenderán a formar clangs donde los elementos más intensos son:

(1) los puntos focales y
(2) los puntos iniciales de esos clangs

manteniéndose otros factores iguales.

Repetición

Otro factor mencionado como teniendo influencia en la formación de clangs es la repetición. Cuando se repite el perfil paramétrico en una serie de elementos sonoros, se produce una subdivisión de toda la serie en unidades que  corresponden al perfil que se repite. La separación perceptiva ocurriría justo en el punto antes del primer elemento repetido. Es evidente que este factor supone la memoria, considerada como un proceso de comparación de lo que está siendo escuchado con aquello que ya se escuchó. Sin embargo, es posible que existan tendencias subjetivas en el oyente a la agrupación de elementos sucesivos en  configuraciones mayores. Estas tendencias serían independientes y anteriores a las condiciones objetivas. Por eso, Tenney está consciente de que los factores de cohesión y segregación analizados no representan las fuerzas activas sino simplemente facilitan condiciones objetivas que permiten la organización perceptiva de los elementos sonoros en clangs.


Conjuntos objetivos y subjetivos

Tenney usa la palabra «conjunto»  en  el sentido de "actitud psicológica anterior", la cual involucra expectativas o anticipaciones y que pueden determinar o alterar efectivamente  la percepción de eventos presentes y  futuros en el campo  perceptual. El término es tomado directamente de Wenheimer, quien lo  usa  para describir un factor que influencia a las agrupaciones visuales que tienen su contraparte análoga en la percepción musical.

El término conjunto subjetivo  refiere a factores tales como la experiencia pasada, el aprendizaje, el hábito, la asociación, etc., mencionados por Wertheimer. En  cambio conjunto objetivo refiere a expectativas o  anticipaciones que surgen durante una experiencia musical y que son producidas por eventos previos que ocurren dentro de la misma pieza. Las  expectativas a las que refiere el conjunto subjetivo referirían más bien a  anticipaciones que son el resultado de experiencias previas a las ocasionadas por la pieza que está en consideración. Entonces, por  definición, el conjunto objetivo debería variar menos de un oyente a otro, que el subjetivo, porque siempre tiene análogos o correlatos específicos en las propias configuraciones musicales, mientras que el subjetivo no.

Referencias

Erickson, Robert: Sound Structure in Music. Berkeley: University of California Press, 1975.

Tenney, James: Meta +  Hodos: A Phenomenology of  Twentieth Century  Musical Materials  and an Approach to  the Study of  Form. First published  in 1963 by  the Inter-American Institute for Musical Research at Tulane University; reprinted in 1986 by Frog Peak Music, Oakland, California. Hay una traducción al español, en formato PDF, realizada por Wim Forstman.

Schoenberg, Arnold (1911): Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, editores. Edición en español: 1979.

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