Cognición musical y composición: James Tenney (III)

En la primera parte de estos posts dedicados a exponer las ideas que James Tenney desarrolla en su libro Meta-Hodos, hemos visto que la teoría de este compositor norteamericano busca dar cuenta de la complejidad que caracteriza a la música nueva del siglo XX y de la capacidad perceptiva de los oyentes para alcanzar una comprensión de esas obras. Introduce principios y conceptos básicos como la equivalencia entre consonancia y disonancia, y la distinción entre las nociones de clang y secuencia. Esta distinción implica un concepción que identifica en la obra varias capas. Estudia los elementos que, a nivel de la percepción, permiten distinguir entre clangs y secuencias, revisa como cada aspecto de los sonidos puede influir sobre la percepción de las unidades y como interactúan esos diversos aspectos para delimitir las unidades mas básicas, en la capa inferior de las obras y las unidades cada vez más compuestas, en las capas superiores.


Factores formales en los Klaenge

Lo que propone Tenney como fundamento de un nuevo marco conceptual para describir la música, se ha basado en la premisa de que la percepción musical se organiza en términos de gestalten auditivas de gran variedad y complejidad  conceptual y que la cuestión de la coherencia musical y continuidad formal  inevitablemente debe resolverse en cuestiones más básicas como cuáles son  factores responsables de la organización perceptiva de cualquier configuración musical, clang o secuencia.

Son las diferencias de los elementos sucesivos de un clang y entre los clangs sucesivos de una secuencia, lo que determina la forma de un clang o una secuencia, no las similaridades, aunque éstas generalmente constituyen el factor primario de cohesión en el clang o la secuencia. El problema de explicar la coherencia musical y la continuidad formal sobre los nuevos principios, inevitablemente debe pasar por una revisión de cuestiones tan básicas como la especificación y definición de los factores esenciales responsables de la organización perceptiva de cualquier configuración musical.

El primer paso fue aislar los factores y definir las condiciones específicas que conducen a la unificación y a la separación relativa de las gestalten musicales en general. Ahora es necesario avanzar un poco mas, pues no es suficiente  una descripción que se limita a encontrar las líneas que bordean los sucesivos  clangs y las secuencias: un sistema de análisis debe suministrar los recursos conceptuales para describir las características de los clangs y las secuencias que pueden delimitarse y, en especial, esos factores que de alguna manera son esenciales para el desarrollo de la música y la experiencia musical  misma. Esto significa que, en última instancia, hay que ocuparse de la forma musical, de todos sus múltiples y variados aspectos, y de todos los niveles  perceptivos o escalas temporales. Pero para describir la forma de una  configuración dada, será necesario tomar en cuenta ciertos atributos de los materiales que sirven de componentes de la configuración, atributos que no  son estrictamente formales, sino que pertenecen más bien a alguna condición  general o estado de estos materiales componentes. Tales aspectos no formales de los sonidos o configuraciones de sonido serán llamados características estadísticas y a sus características formales se llamarán características morfológicas.


Definición de forma

Tenney observa que los factores  investigados en la segunda parte del libro son medios para lograr la unificación de la obra musical. Como tales, son manifestaciones a gran escala del factor de similaridad--un tipo de forma atenuada del factor de conjunto objetivo, los cuales son factores de cohesión y segregación. Pero en realidad, aunque la unidad formal supone la operación de  algún factor cohesivo, ella no es lo mismo que la forma o gestalt producida.

Tampoco debemos confundir forma con el tipo formal específico que permite asociarla con estilos particulares, para lo cual se emplean términos como forma-sonata, forma-rondo, etc. Estos tipos formales pueden caracterizar ciertas propiedades formales, pero en realidad sólo representan fórmulas, no una forma.

Tenney propone emplear la palabra forma no como un substituto para referirse a la unidad o coherencia, ni tampoco la emplea en el sentido de tipo formal, sino en el sentido de perfil, figura o estructura. De acuerdo a las definiciones de estos términos, perfil o figura designa un aspecto más superficial o externo, es decir, perteneciente a la superficie y relativo al contorno; en cambio estructura usualmente refiere a aspectos internos, como las conexiones o interrelaciones entre las partes componentes que no son necesariamente evidentes en la superficie de la forma, es decir, en el perfil.


Estructuras

De la definición dada de estructura, como una red de interrelaciones entre las partes componentes, inferimos que está ligada a la existencia de una jerarquía entre las partes de una Gestalt dada. En el nivel perceptual inmediato, no obstante, sólo puede haber jerarquía cuando hay diferencias de cualquier tipo entre puntos distintos del campo perceptivo. Una estructura percibida en el tiempo, supone diferencias entre un momento y otro--cambios en algún atributo del sonido entre un momento y el siguiente. Si no ocurren tales cambios en un clang, no se percibirá ninguna parte como subordinada a otra. Además, si no se percibe ninguna parte, no puede haber una interrelación entre partesque haga posible percibir una estructura. La estructura depende entonces de que hayan cambios entre sus límites y que, como consecuencia de estos cambios, se puedan percibir diferencias entre una parte y otra.

The very  existence of structure  in a temporal gestalt  would depend,
therefore, upon changes that occur within its  boundaries, and  the
perception of  differences between one  part and another  which result
from these changes.

Perfiles o figuras

No obstante, puede haber cambio perceptible sin que percibamos partes componentes, ya que puede haber una variación que no resulte en una división entre partes; es decir, puede haber cambios en un continuo. En estos casos no podemos entonces hablar de estructura, aunque percibamos alguna forma, cambios paramétricos en momentos diferentes del tiempo. Lo que percibimos en este caso es el perfil, la figura que se manifiesta también gracias a un cambio dentro de una parte considerada como una unidad.

En todo caso, es la percepción de diferencias lo que nos podría permitir una representación gráfica de las variaciones de algún parámetro en el tiempo. Son las diferencias entre elementos sucesivos de un clang o secuencia, no las similaridades, las que determinan la forma, aunque sean los aspectos similares aquello que constituye el factor de cohesión en el clang o secuencia.


Características morfológicas

En un clang, por ejemplo, los rasgos morfológicos pueden definirse en términos de los intervalos paramétricos o gradientes entre elementos sucesivos, pero incluso aquí se aplica el principio de que la forma de una configuración musical  está determinada antes que nada por las diferencias específicas entre sus partes sucesivas.

Según Tenney, es posible distinguir tres tipos básicos de relaciones morfológicas entre dos clangs:

• Relación isomórfica: dos clangs pueden ser idénticos en forma, respecto a uno o más parámetros.
• Relación heteromórfica: dos clangs pueden ser totalmente disimilares o carecer de relaciones en cuanto a la forma, respecto a uno o más parámetros.
• Relación metamórfica: dos clangs pueden ser parcialmente similares o estar relacionados en su forma, o pueden implicar algún tipo de transformación morfológica, por medio de la que fue derivado algún clang partir de otro.

Partes del tercer movimiento de los Tres Estudios para Piano Op. 11 de Arnold Schoenberg, un ejemplo de transformaciones heteromórficas de una figura rítmica.

 
La relación  isomórfica y la heteromórfica son los polos extremos, los límites entre la similaridad absoluta y la completa disimilaridad entre clangs. La tendencia es que la gran mayoría de las secuencias que ocurren en la música y la relación morfológica que ocurren más comúnmente pertenecen a la clase de relaciones metamórficas. Lo interesante es que podríamos establecer diversos tipos de relaciones morfológicas que podrían ser aplicadas a un clang, para obtener un clang diferente que todavía se asemeje al original y que deberíamos percibir como la variación del primer clang.

Tenney da una lista de posibles transformaciones:

1. Expansiones o contracciones de intervalos entre elementos de un clang. Esta transformación deja sin alterar las características topológicas, es decir, dejando intactas características como la distribución de valores máximos, mínimos e intermedios relativos en el perfil.
2. Formas espejo (inversión, retrogradación, inversión retrogradada). de una o más de las figuaras paramétricas de un clang.
3. Extensión o compresión del clang por medio de interpolación o elisión de elementos, o por la suma o superposición de elementos, o la substracción de elementos.
4. Permutaciones del orden o distribución vertical de elementos concurrentes, e incluso quizá permutaciones del orden temporal de elementos o partes mayores dentro de un clang. Para que esto constituya una transformación morfológica, al menos las partes permutadas deben representar porciones substanciales y morfológicamente definitivas del clang original, e manera tal que constituyan un clang nuevo.

Cada uno de los nombres de estas relaciones se aplicaría a perfiles paramétricos específicos, excepto quizá en casos excepcionales donde cada uno de los perfiles paramétricos de dos clangs exhiben la misma relación o en casos donde es claro que está siendo considerado un parámetro.


Tipo morfológico - Tipo compuesto

Las designaciones se pueden aplicar a clangs sucesivos así como a cualesquiera dos clangs, independientemente de donde ocurran en una pieza. Además,  frecuentemente podemos usarlas para caracterizar toda una secuencia, definiendo lo que podríamos llamar su tipo morfológico, cada vez que la secuencia involucre interrelaciones de un tipo consistente. Por supuesto,  muchas secuencias incluirán más de un tipo de relación morfológica entre sus componentes clangs y éstas podríamos llamarlas tipos compuestos, aunque una descripción significativa de este aspecto de la forma de una secuencia requeriría en esos casos la especificación de las relaciones particulares en esa secuencia.

De acuerdo con esto, lo que llamamos secuencia en la música barroca sería isomórfica con respecto a la altura, al menos. En cambio, la mayoría de las secuencias en la música atemática temprana de Schoenberg y Webern las secuencias serían  heteromórficas por intención en la mayoría de los parámetros, aunque no siempre. En la pieza para piano de Schoenberg opus 11, número 3, por ejemplo, los contornos de las alturas y las figuras dinámicas, incluso las relaciones rítmicas, casi todas son heteromórficas a través de la pieza, no sólo en una secuencia.

Para el otro aspecto de la forma clang percibida, relacionado específicamente con la progresión inmediata, temporal, necesitamos otros términos relativos al aspecto dinámico de la experiencia musical de la misma manera que la figura  y la estructura se relacionan con el aspecto estático. Las palabras más apropiadas para estas características de los clang son figura y gesto, estructura y movimiento, lo estático y lo dinámico como polos positivos y negativos de un  campo descriptivo del cual se puede representar completamente el campo total, aunque sean ambos necesarios para cualquier descripción completa.


Empirismo

Cómo ya hemos mencionado, el objetivo de Tenney es establecer los fundamentos de un nuevo marco conceptual para la descripción y análisis musical. Su análisis se ha basado en la premisa de que la percepción musical está organizada en términos de unas unidades complejas y de gran variedad de percepciones que él llama gestalten auditivas. La palabra final acerca de la posible aplicación de un concepto, así como la única fuente válida de motivos,  debe ser la propia experiencia, pues una teoría musical que no mantenga conexión directa y vital con  la experiencia musical no podría sobrevivir mucho tiempo. Toda observación teórica debe demostrar su utilidad en la clarificación de los problemas que preocupan a los músicos, así que deben ofrecer un marco conceptual suficiente, en profundidad, para formar las bases de técnicas más refinadas de descripción y análisis musical, y eventualmente también de composición.

a musical theory that does not  maintain a direct and vital connection with musical experience cannot be expected to survive for very long. I only hope that the observations made in this book may prove helpful in clarifying some of  the problems which concern the musician of today, and that they will provide a conceptual framework that is sufficient, in breadth and depth, to form the basis for more refined techniques of musical description  and analysis-and eventually perhaps, of musical composition itself.

[no puede esperarse que una teoría musical que no mantiene una conexión directa y vital con la experiencia musical sobreviva mucho tiempo. Sólo espero que las observaciones hechas en este libro puedan demostrar que son útiles en la clarificación de lagunas en los problemas que preocupan al músico en la actualidad, y que eso les dé un marco conceptual suficiente, en aliento y profundidad, para formar la base de técnicas más refinadas de descripción y analisis musical--y eventualmente, quizas, de la propia composición musical].

 

Referencias

Erickson, Robert: Sound Structure in Music. Berkeley: University of California Press, 1975.

Tenney, James: Meta +  Hodos: A Phenomenology of  Twentieth Century  Musical Materials  and an Approach to  the Study of  Form. First published  in 1963 by  the Inter-American Institute for Musical Research at Tulane University; reprinted in 1986 by Frog Peak Music, Oakland, California. Hay una traducción al español, en formato PDF, realizada por Wim Forstman.

Schoenberg, Arnold (1911): Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, editores. Edición en español: 1979.

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