Daphne Oram: An Individual Note of Music, Sound and Electronics

Discutiendo en estos días con un amigo, llegamos a hablar un poco de Delia Derbyshire (1937-2001), recordada hoy por ser la creadora del tema de la serie Doctor Who. Esta autora trabajó varios años, desde 1960, en los estudios de la BBC de Londres. Ahí, junto a otras personas, Delia hizo música para programas de radio, cortinas, efectos sonoros.

Buscando información sobre Delia Derbyshire, descubrí otra compositora que, como Delia, trabajó varios años en la BBC: Daphne Oram (1925-2003).

Después de trabajar un tiempo en la BBC como Ingeniero de Estudio, Oram viajó a París, donde escuchó el trabajo de los compositores de música concreta. Usando un oscilador de onda sinusoidal, un grabador de cintas magnetofónicas y unos filtros diseñados por ella misma, produjo en la BBC una obra que se le había comisionado, usando sólo fuentes electrónicas: Amphitryon 88 (1957). En 1959, tras su renuncia a la BBC, Oram funda los Oramics Studios for Electronic Composition, una institución dedicada a la producción del ambiente sonoro de obras de teatro, programas y comerciales de radio y televisión, instalaciones y exhibiciones en galerías de arte. La Gulbenkian Foundation le otorgó en dos ocasiones aportes económicos que le permitieron a Oram culminar su proyecto personal: la orámica, una máquina que permitía crear música e interpretarla usando un alfabeto de símbolos sobre papel, que usaba una máquina para grabar sonidos en una cinta magnetofónica.

Afortunadamente, Daphne Oram  dejó plasmada sus ideas y teorías en un libro que está colgado en la Ubuweb: An Individual Note of Music, Sound and Electronics.

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El libro incluye información técnica relevante para la creación de sonidos electrónicos. Lamentablemente para muchos hispanohablantes, está en inglés.

Cromatismo: Carlo Gesualdo, Príncipe da Venosa (1566-1613)

Carlo Gesualdo (1566-1613) es un compositor italiano de la época en que estaba naciendo el barroco musical. Se ha hecho popular por las anécdotas que su vida nos ha dejado: asesinó a su mujer y al amante de ésta; también mató a su pequeña hija menor, bajo la sospecha de no ser de él. Se retiró a su castillo en Venosa, donde se dedicó a componer madrigales cuyo cromatismo ha sido considerado como un capricho aristocrático y una excentricidad enfermiza. De la obra de Gesualdo, Paul Henry Lang nos dice: "Junto con Caravaggio, Gesualdo aparece como un innovador tenazmente empeñado en hacer experimentos [...]. No le preocupa la unidad tonal; el madrigal, en sus manos, es un libre devenir de impresiones, imágenes y explosiones sonoras [...]. Con todo, los madrigales de Gesualdo, han de ser considerados éstos como piezas de colección, pues su escritura, intrincada y antivocal, hace que su interpretación por un conjunto vocal sea poco menos que realizable".

En Music in The Renaissance, Gustave Reese  comenta que el cromatismo extremo de Gesualdo no era único en su época: Pomponio Nenna (1555-1617) compuso madrigales en los que introduce procedimientos similares a los de Gesualdo; Gioseppe Caimo, organista de la catedral de Milán, acostumbraba a realizar experimentos armónicos similares a los del príncipe de Venosa. En realidad, el cromatismo en los madrigales tenía presencia desde, por lo menos, la época de Luca Marenzio (1553-1599).

Pero Gesualdo llevó el cromatismo a extremos inusitados. En mi humilde opinión, la música de Gesualdo se corresponde al espíritu dramático y expresivo de inicios del barroco, y está en correspondencia también con el lenguaje musical propio del recitativo de la ópera primitiva, donde no hay tonalidad y la música sigue el ritmo de la tormentosas pasiones y el violento cambio de los afectos. Sólo que Gesualdo desarrolla su obra dentro del llamado stilo antico: no emplea nunca la textura propia de la monodia acompañada, la usada en la primitiva ópera fiorentina, basada en una melodía principal sobre un acompañamiento armónico simple de bajo continuo: la música de Gesualdo es estrictamente polifónica, similar a la de Palestrina, pero sumamente osada en el ritmo.

Uno de mis cineastas preferidos, Wener Herzog (junto a Fassbinder y otros autores, uno de los iniciadores del nuevo cine alemán por la década de 1960) realizó en 1995 un hermoso documental para la televisión sobre Carlo Gesualdo. En él, Herzog realiza entrevistas a actuales habitantes de la población de Venosa, quienes cuentan anécdotas y nos hablan de sus creencias acerca de este particular músico. También presenta versiones documentadas de la vida de Gesualdo a través de musicólogos, directores y estudiosos de su obra. El frecuente tono anecdótico y las hermosas interpretaciones de las obras del príncipe de Venosa que en este documental se presentan, así como ese gusto por lo surreal y extraño que caracterizan los filmes de Herzog, hacen de esta breve pieza una experiencia amena y maravillosa, sin pérdida de la calidad y objetividad de la información histórica y musical.

Armonía Tonal: Análisis Schenkeriano

"Al Dr. Heinrich Schenker, por ejemplo, aunque no alcanza nunca una claridad completa, le considero digno de respeto y de estima porque es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y más aún porque ama con la misma pasión que yo las obras de arte del pasado hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy próximos" [Arnold Schoenberg: Tratado de Armonía, Madrid, Real Musical, 1974, p. 486].

Heinrich Schenker (1868 – 1935) fue un compositor y teórico hoy reconocido y recordado por su manera de aproximarse al análisis musical, una propuesta conocida hoy como análisis schenkeriano. Con la Segunda Guerra Mundial, llegaron de Europa a los Estados Unidos varios de sus discípulos quienes desde sus cátedras universitarias se dedicaron a divulgar las ideas de su maestro. Uno de los textos considerados imprescindibles sobre análisis schenkeriano es Introduction to Schenkerian Analysis del distinguido teórico de la música Allen Forte y Steven Gilbert.

Se trata de un texto voluminoso y detallado sobre el tema.

En la revista argentina Lulú, de la que ya hemos hablado en otro post, se publicó un valioso y conciso estudio introductorio sobre el tema: "Aproximación al análisis schenkeriano" del director argentino Guillermo Scarabino, el cual ofrece información mínima sobre el tema y nos ofrece un buen marco para introducirnos al estudio del análisis schenkeriano. Es una excelente lectura para iniciarse en el tema.

Referencias

Arnold Schoenberg: Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical Editores, 1974.

Forte, Allen y Steven E. Gilbert: Análisis Musical. Introducción al analisis Schenkeriano. Idea Books. 

Armonía tonal: Las Relaciones de Tercera

En un post anterior comentaba que los teóricos que aplican en armonía el análisis funcional hablan de la relación de tercera. Tradicionalmente, se ha considerado la relación de quinta justa esencial en la constitución de la tonalidad: los principales grados de una tonalidad son el primero (Tónica), el quinto (Dominante) y el cuarto (Subdominante); la dominante está a una quinta justa por encima de la tónica, mientras la subdominante está a una quinta justa por debajo. En su tratado de armonía, Schoenberg llama la atención sobre esta circunstancia, considerándola esencial para explicar por qué la llamada cadencia perfecta tiene ese carácter tan definitivo. Debo recordar que la armonía de Schoenberg no es funcional sino estructural, basada en grados, no en funciones.

En el análisis estructural, hay siete acordes, cada uno identificado por el grado de su fundamental. En armonía funcional sólo hay tres funciones: Tónica, Subdominante y Dominante. El resto de los acordes derivan su función sobre la base de su relación de tercera con los acordes principales. Por ejemplo, el tercer grado puede tener función de tónica o de dominante, dependiendo del contexto, ya que está a una tercera por encima de la tónica o una tercera por debajo de la dominante. En este caso, el tercer grado sería la contratónica o tónica contraria o la dominante paralela. El sexto grado puede considerarse la tónica paralela o la subdominante contraria. En el caso del séptimo grado, simplemente se le considera la dominante con séptima sin fundamental y al segundo grado como la subdominante paralela.

Lo interesante del sistema de relaciones de terceras no es tanto que permita simplificar el análisis armónico y suministre una manera de indicar simbólicamente las tendencias o impulsos formales de los acordes. Así como la relación de quinta explica la cadencia y el orden de las tonalidades de las secciones de una obra, la relación de tercera permite explicar el uso de secciones en las tonalidades relativas a la tónica, incluso la de tonalidades totalmente alejadas en una misma pieza.

Armonía de Diether de la Motte dedica unas interesantes páginas al tema de las relaciones de tercera.

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Respecto a la cadencia, recordemos que en el siglo XIV se empleaba en la música italiana un acorde donde se finalizaban las secciones con un salto melódico de tercera ascendente. A esa forma se le llamó cadencia de Landini en homenaje al ilustre compositor italiano del ars nova, quien acostumbraba a usarla con frecuencia para culminar sus obras.

Para un curso en Unearte escribí una guía sobre el tema, el cual incluye ejemplos y ejercicios. Es el material que ahora pongo a disposición a quienes les interese el tema.

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Edgar Varèse: Octandre para 13 instrumentos

En 1923, Varèse compuso su obra Octandre, para flauta, oboe, clarinete, fagot, corno francés y contrabajo. La obra se inicia con un solo de oboe, un tema muy lírico que hace una escala cromática descendente, disimulada con saltos de octava. Más allá de esto, la obra no parece obedecer a ningún orden estructural. Uno sólo escucha un rico juego de motivos de sonoridades fabulosas y diversas, sin referencia a tonalidad alguna. En momentos, se escucha una misma figura repitiéndose con colores tímbricos distintos: es como un objeto sólido que, en su devenir, va cambiando su aspecto.

Durante mucho tiempo se pensó que la obra había sido realizada con pura intuición, como escuchando el paso de las intensidades anímicas. Recientemente, algunos teóricos han descubierto que Octandre parece obedecer a un cálculo premeditado fundado en ciertas teorías de Helmhotz, un físico famoso muy leído por Varèse en su años de estudiante de ciencias. En una entrevista del año 1963, Varèse confesará que:

Helmhotz fue el primero en hacerme percibir la música como una masa de sonidos que evolucionan en el espacio, más que como una serie ordenada de notas

Varèse siempre fue renuente a discutir sus procedimientos de composición en detalle. Sus escritos son más reflexivos y con cierta tendencia a la retórica. Así que no podemos confirmar si empleó realmente los procedimientos que algunos teóricos conjeturan, por más que el análisis concuerde en muchos aspectos. De lo que sí podemos estar seguros es que su obra es en parte el resultado de una nueva concepción del sonido resultado de detenidas investigaciones en el campo de la física, la acústica y la psicología.

Aquí dejo el pdf de un escaneo del score de Octandre que he hecho de una vieja fotocopia cedida por un amigo hace más de veinte anos. El archivo incluye una versión en mp3 de la obra.

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Edgar Varèse: Ritmo, Forma y Contenido

Edgar Varèse (1983-1965) fue un importante compositor francés, con un lenguaje musical único y extremadamente innovador para su época. Fue uno de los primeros compositores en introducir en su obra musical ruido y material ajeno al temperamento cromático. Una de sus obras más célebres, Ionización (1929-31), está escrita exclusivamente para instrumentos de percusión: en ella podemos escuchar glissandos de sirenas y, hacia el final, un fortísimo cluster de piano formando una nube sonora oscura y maravillosa.

Descargar o escuchar Ionización

Varèse dictó varias conferencias en donde expresa claramente sus ideas sobre la creación musical. En una de ellas aborda el tema de la forma musical, denunciando esa concepción que entiende la forma como un mero molde a ser llenado por las ideas del artista.

En 1992, varios amigos de la Universidad Central de Venezuela editamos el primer número de una revista dedicada a publicar ensayos, inspirados por un taller dictado por el escritor venezolano Guillermo Sucre en la Escuela de Letras de dicha universidad. La revista se llamaba Umbrales y editamos hasta cinco números. Para ese primer número realicé la traducción de la conferencia Ritmo, Forma y Contenido, donde Varèse desarrolla su idea de la forma de la obra de arte. Es esa conferencia la que pongo a disposición en formato pdf para su descarga. El archivo incluye al final una breve nota sobre Varèse.

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Hermann Grabner: Las Principales Reglas de la Tonalidad Funcional

En el único viaje que he  realizado a Europa, estuve en Munich, una pequeña ciudad, pero bien particular, muy llena de historia. Aunque  no domino el alemán, no pude resistir la tentación de comprar algunos libros. Uno fue Die wichtigsten Regeln des funktionellen Tonsatzes (Las Principales Reglas de la Tonalidad Funcional) de Hermann Grabner, en el momento de la publicación (1935), profesor de composición en la Escuela Superior de Música de Berlín.
Como lo indica el título, se trata de un buen y conciso compendio de las reglas que se aplican en la realización de los ejercicios de cualquier curso armonía tonal.

Se podría decir que la armonía se aborda desde por lo menos dos puntos de vista, uno estructural donde cada acorde se identifica con un número romano que indica el grado de su nota fundamental: corresponde al empleado por Arnold Schoenberg en su Tratado de Armonía y al empleado por Allen Forte en su Tonal Harmony in Concept and Practice (por ejemplo). El otro punto de vista puede llamarse "funcional": define tres funciones tonales básicas (tónica, subdominante y dominante, que corresponden al I, IV y V grado, respectivamente) y cada uno de los siete acordes cumplirán alguna de estas funciones en el contexto de una pieza musical. Este sistema lo empleé mucho en mis clases porque era usado por muchos de los otros profesores. Al parecer, el sistema funcional fue creado por Hugo Riemann, un reconocido teórico alemán de la música del siglo XIX.

Además de este texto, en Alemania y Austria compré otros libritos de análisis armónico tonal y modulación y todos empleaban la notación funcional.

En la época que compré estos textos era profesor de armonía y me pareció que estos textos podrían ser muy útiles en mi trabajo. Este manual de Grabner incluye entre las reglas que enuncia, varias sobre un tema poco explotado en la época que estudié armonía: la relación de tercera. También presenta los diversos tipos de modulación en una manera muy sistemática.

Respecto al tema de la relación de tercera hay muchas cosas interesantes que decir. La mayoría de los textos desarrollan especialmente las relaciones de quinta y de cuarta. Pero la teoría de la relación de tercera permite resolver muchos análisis. En un curso en Unearte, pude descubrir como los emplea Hindemith y como permiten entender obras de autores tan disímiles como Gesualdo Da Venosa o César Frank. Un autor que explica muy bien este tema es Dieter de La Motte en su Armonía.

El año que hice la traducción que aquí comparto, dejé mi cargo como profesor de armonía, así que este texto lo usé poco. Sin embargo, me parece un compendio bastante práctico y útil. No incluye ejercicios, sólo reglas. Yo mismo hice los ejemplos usando Lilypond, un programa de software libre.

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Zen a través de comics

Se aproxima el primer ENCU (Encuentro de Ciclistas Urbanos) de Venezuela. Junto a unos compañeros (Sandra Carrillo y David Del Pino) me toca presentar el proyecto iniciado por Zobeida Guzmán: Bici Zen. Desde hacía un tiempo habíamos notado que el uso cotidiano de la bicicleta como medio de transporte exigía una disciplina especial: por razones de seguridad, es indispensable mantener una atención constante sobre lo que ocurre en el entorno, estar atento a lo que te "dice" el cuerpo a cada momento... en pocas palabras: hay que poner la mente enfocada en el presente ¿Y de qué se trata el Zen?

El ciclista y seguidor del Zen, Juan Carlos Kreimer, editó un texto donde recopila ideas y vivencias sobre el andar en bici y sus similitudes con el Zen: BiciZen: Ciclismo urbano como camino. Ese texto ha servido de inspiración al proyecto Bici Zen: meditación activa en bicicleta, creado en Caracas por Zobeida Guzmán.

Es difícil comprender el trabajo que se hace en Bici Zen si no se tiene un conocimiento mínimo de esta doctrina. El Zen es una religión no teista que se desarrolló originalmente en Japón a partir de las enseñanzas del budismo Chan de China. Constituye la columna principal de la cultura japonesa: por ejemplo, los caracteres que conforman la escritura de este país fueron llevados a Japón desde China por los monjes que se formaron en China bajo el budismo Chan.

Una de las prácticas esenciales del budismo Zen es la meditación, llamada Zazén. Es todo un rito su realización. Quienes promovemos el bicizén creemos que la práctica atenta del ciclismo puede brindar algunos de los beneficios del zazén.

La doctrina Zen gozó de gran divulgación en el mundo Occidental, especialmente a través de las enseñanzas del maestro Daisetsu Suzuki, cuyas ideas penetraron en muchos artistas e intelectuales. Una reflexión sobre el happening, creado por John Cage, discípulo de Zuzuki, podrá revelar la influencia del Zen en el propio arte de vanguardia del siglo XX.

Cuando comencé a dictar clases en Unearte, un alumno me prestó un libro de comics que explica la historia y teoría general del Zen. He escaneado este librito, Iniciación al Zen,  y lo pongo aquí a disposición como una introducción amena al tema.

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Karlheinz Stockhausen: Estructura y Tiempo Vivencial (Die Reihe: 1955)

El segundo número de la revista Die Reihe, publicado en 1955, estuvo dedicado exclusivamente a la obra del compositor alemán Anton von Webern (1883-1945); discípulo de Arnold Schoenberg. Webern fue, junto a Alban Berg y a su maestro, uno de los principales compositores de música atonal dodecafónica. A diferencia de Schoenberg y de Berg, Webern concibió un estilo donde la continuidad melódica y temática queda reemplazada por una secuencia de eventos sonoros puntuales, cada uno con características particulares que los diferencia de su inmediato anterior. Se podría decir que cada evento sonoro de una pieza de Webern goza de cierta autonomía relativa. Para dar unidad a los eventos, para cohesionarlos, Webern diseña cada evento aplicando transposiciones, retrogradaciones e inversiones de sus patrones rítmicos y partes amplias de la obra. Por ejemplo, en una obra de dos partes, la segunda parte puede ser el retrógrado exacto de la primera.

Como un ejemplo, pueden revisar el siguiente video en youtube de la primera de sus Variaciones para piano Op. 27, interpretadas por Maurizio Pollini:

Anton Webern- Variationen für Piano op. 27.1 Sehr mäßig

Puede notarse como Webern distribuye eventos sonoros más o menos disímiles separándolos por silencios. Por este motivo se considera a su música como puntillista: su música parece una secuencia discontinua de eventos sonoros más que un flujo continuo de temas y motivos.

La vanguardia musical alemana de los años 1950, tomó la obra de Webern como punto de partida para la realización de sus expectativas. Como hemos visto en los escritos de Hebert Eimert y de Karlheinz Stockhausen, los editores de Die Reihe, entre otras cosas, veían en el método dodecafónico la posibilidad de un tratamiento coherente de las nuevas sonoridades producidas por medios electrónicos y una vía hacia un nuevo tratamiento de los instrumentos tradicionales. Esos autores hablaban de un principio único como principio ordenador de las notas, de sus patrones rítmicos, de sus duraciones, de sus intensidades ¿Cómo había que realizar la aplicación de este principio? ¿Por qué era la mejor opción? El artículo "Estructura y Tiempo Vivencial" que escribió Stochausen para el segundo número de Die Reihe nos ofrece las respuestas para estas preguntas.

Pongo a disposición la versión en español de este artículo que he tomado, en forma facsimilar, del segundo número de la revista argentina Lulú, de la cual fueron publicados cuatro números entre 1991 y 1992. La traducción fue realizada por el compositor Pablo di Liscia. Luego he encontrado que existe una versión disponible en pdf.

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También pongo a disposición la versión del original en alemán, a quien sepa alemán y prefiera leerlo en este idioma:

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Karlheinz Stockhausen: Actualidad (1955)

El texto ¿Qué es Música Electrónica? editado en 1973 por la editorial argentina Nueva Visión no es sino una traducción al español, casi total, del primer número de la revista alemana Die Reihe, de 1955. En dicho texto podemos encontrar testimonios e ideas de los primeros compositores de música electrónica que trabajaron en la Radio de Colonia. El artículo Actualidad escrito por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), editado también en dicho número de Die Reihe, expone el estado del arte de los trabajos de música electrónica que se realizaban en los estudios de la Radiodifusora de Colonia. Se explican con cierto detalles los procedimientos empleados en la elaboración del Estudio II y en Gesang der Jünglinge, 1956, ambas obras del autor del artículo y realizadas sobre cinta magnetofónica. El autor asegura que las ideas y procedimientos empleados en estos trabajos iban a constituir el estándar de la música electrónica.

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Del siguiente enlace se podrá descargar una copia (no muy buena) de la partitura de Estudio Electrónico II de Stockhausen, obra comentada en el artículo Actualidad. Son importantes las notas al final del documento. El archivo, en formato zip, incluye una grabación en formato mp3 de la obra.

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Eimert: ¿Qué es la Música Electrónica?

A comienzos de la década de 1950,  Hebert Eimert, un compositor y musicólogo alemán, logró reunir en los estudios de la Radio de Colonia a un grupo de compositores que se dedicaron a producir obras musicales empleando osciladores de ondas sinusoidales, síntesis aditiva y modulación en anillo. Las obras eran grabadas sobre cinta magnetofónica para su reproducción y radiodifusión.

Junto a Karlheinz Stockhausen Eimert editó en 1954 la revista Die Reihe (La Serie), cuyo primer número estuvo dedicado precisamente a la música electrónica. En 1958, salió a la luz la versión en inglés y en 1973 la editorial argentina Nueva Visión publicó una versión en español. Esta última no incluía la introducción original cuya traducción al español presentamos acá para su descarga. Esta traducción fue realizada a partir de la versión en inglés.

El texto desarrolla los móviles e intereses que condujeron a aquellos compositores a una estética o principios de composición tan particulares, donde el ruido y nuevos timbres son incluidos en obras musicales y donde el sonido ya no es organizado bajo los mismos criterios que dominaban en la música tonal tradicional. 

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Historia de la Música Electroacústica

Esta presentación la había realizado para las clases de Fundamentos Filosóficos y Estéticos que dicté en Unearte para los jóvenes del sistema de orquesta. Me parece que ofrece un panorama bastante general propicio para introducirse a este tema y a los principios que generalmente se siguen cuando se tiene en mente hacer música de este tipo.

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Simón Emerson: La relación del lenguaje con los materiales

Hace más de veinte años, por la década de 1980, cuando estudiaba música electroacústica con el profesor argentino Eduardo Kusnir, éste me facilitó un texto sobre música electrónica: Simon Emmerson (ed.):  The Language of electroacoustic music.

Entonces me dediqué a traducir su primer capítulo, escrito por el editor del texto, Simon Emmerson. En aquella época no tenía computadora, así que la traducción la hice a mano, con bolígrafo. Hace un par de años, después de unas lecturas que me indicaban que el artículo era relevante, decidí transcribirlo. Se trata de unos interesantes conceptos para clasificar las obras de música electrónica sobre la base de los principios de imitación y abstracción, aplicados a la producción de las obras.

Ahora que estoy profundizando en el tema y aprovechando el blog, pongo aquí a disposición mi traducción que puede ser de utilidad para comprender los procesos creativos de la música electroacústica y su historia.

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Herbert Eimert: ¿Qué es la Música Dodecafónica?

Tuve la oportunidad una vez de visitar Munich, Alemania. En una librería ubicada cerca de Marienplatz, en el centro de la ciudad, conseguí varios libros como el Beiträge zur Modulationslehre (Contribución a la Enseñanza de la Modulaión) de Max Reger y el Lehrbuch der Zwölftontechnik (Manual de Técnica Dodecafónica) de Herbert Eimert. El primero, el de Reger, es un compendio que reúne procedimientos breves para pasar rápidamente de una tonalidad a otra. El último, el de Eimert, es un manual que explica el sistema que constituye la música dodecafónica.
Eimert (1897-1972) es reconocido, entre otras cosas, por ser el fundador en 1951 del primer estudio de música electrónica, el estudio de la Radio de Colonia, Alemania. En este estudio se realizaron las primeras obras electrónicas, las cuales fueron presentadas en un concierto de una media hora de duración, el 19 de octubre de 1954. Entre las piezas presentadas se encontraban producciones de Karlheinz Stockhausen y del propio Eimert.

Eimert se caracterizó por ser desde joven un fiel defensor del uso de la técnica dodecafónica y luego de la necesidad de extender esta técnica para su aplicación al medio electrónico.
En 1950, Eimert publicó su Manual de Técnica Dodecafónica, un texto donde el autor explica en qué consiste el sistema de la música dodecafónica, entonces el intento más consecuente de lograr un nuevo ordenamiento del material sonoro, como alternativa al sistema tonal ya puesto en crisis a través de muchas creaciones musicales de la época.

Este texto de Eimert existe en traducción al español, publicado por ediciones Nueva Visión en 1973. Un amigo ha tenido la sutileza de prestármelo y he aprovechado de escanearlo y ponerlo a disposición de aquellos que estén interesados en usarlo sin fines comerciales:

 

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