En «What is generative art?», Phlipe Galanter define arte generativo de la siguiente manera:
Generative art refers to any art practice in which the artist uses a system, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, that is set into motion with some degree of autonomy, thereby contributing to or resulting in a completed work of art. (Galanter 2003)
[Arte generativo refiere a cualquier práctica en la que el artista usa un sistema, tal como un conjunto de reglas del lenguaje natural, un programa de computadora, una máquina, u otra invención procedimental, es decir, se pone en movimiento con cierto grado de autonomía, contribuyendo en parte a la terminacion de una obra de arte o produciéndola completamente.]En pocas palabras, arte generativo, de acuerdo a Galanter sería cualquier arte donde el artista cede algún grado de control, posiblemente en forma trivial, a un proceso autónomo. Lo esencial de este arte no es el tipo de sistema aplicado en la elaboración de las obras, como se puede entender en la actualidad con el desarrollo de algoritmos generativos y, especialmente, los estudios de disciplinas científicas como la ciencia de la complejidad. Si bien, para ceder el control, es clave el uso de un sistema externo e, incluso, esto dirige la discusión hacia los sistemas, su clasificación, su rol y su relación con la creatividad y la autoría, lo esencial es que el artista ceda el control en lo posible, se separe de la obra al punto que ésta tenga un desarrollo relativamente autónomo.
Identificar al arte generativo con el arte producido a través de medios digitales sería un gran error. Incluso reducirlo al arte producido en forma algorítmica también sería errado, aunque esta definición identifica la obra generativa con una invención basada en algún procedimiento (procedural invention), lo que implica que puede tratarse de:
a chemical reaction, the use of living organisms, condensation and crystallization processes, melting substances, self‐organization, self‐assembly, and other physical processes, including some that have yet to be discovered. (Galanter 2003)
[una reacción química, el uso de organismos vivos, procesos de condensación y cristalización, fluídos, auto organización, auto construcción y otros procesos físicos, incluso algunos no descubiertos.]Y agregaríamos, muchas formas de invención no incluidas en esta lista.
Antiguos antecedentes
En general, esto nos retrotrae al antiguo arte de la ingeniería de autómatas realizados a patir de tecnología hidráulica o sistemas de engranajes como los emlpeados en la relojería. Pero también a procedimientos para la creación de obras musicales a través de reglas que cualquiera podría seguir en forma automática, como los propuestos por Guido of Arezzo (ca. 991–1031) en su Micrologus. Gerhard Nierhaus (2009) comenta en su libro Algorithmic Composition, que Guido presenta un sistema para la generación automática de melodías a partir de textos. Las letras, las sílabas y los componentes de un verso son proyectados hacia alturas de sonidos o notas y también hacia frases melódicas. A estas frases se les llama neumas, y se les separa por medio de cesuras o pausas para la respiración. Las vocales del texto pueden ser proyectadas a diferentes alturas.
Otro antiguo procedimiento para hacer música en un sentido generativo o algorítmico sería la aplicación, en los siglos XIII y XIV, del principio de la isoritmia: se toman dos modelos que se repiten en forma cíclica, uno de ellos es rítmico (talea), formado por una serie de duraciones, y el otro melódico (color), una serie de alturas que podría ser un canto religioso. Cada modelo puede interferir el uno en el otro y ocurrir en proporciones diferentes (Burkholder et al 2011, pp. 160-164).
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| Tenor isorrítmico tomado de la Messe de Nostre Dame (c. 1360) de Guillaume de Machaut. |
El sabio Atanasio Kircher (1602-1680), un sacerdote jesuita del siglo XVII, en su Musurgia Universalis de 1650, desarrolla un sistema para componer música en forma mecánica empleando tres categorías de varillas de madera etiquetadas (syntagmas) en las que hay grabados números y valores rítmicos. Con estas varillas se pueden generar en forma automática composiciones contrapuntísticas en estilo simple (contrapunto en primera especie) y florido (contrapunto en quinta especie). Incluso es posible producir material en géneros musicales particulares (Nierhaus 2009, p. 25).Con este procedimiento, Kircher creía que cualquiera sin conocimientos musicales podía componer música.
Hacer música mecánica no es sino un sistema particular inventado por nosotros gracias al cual cualquiera, incluso carente de musicalidad, puede a través de aplicaiones de instrumentos musicales componer melodías de acuerdo a un estilo deseado. Explicamos brevemente cómo está hecho este mevanismo para hacer música y dedicaremos tiempo a observaciones mecánicas que comenzarán con la construcción del Arca Musarítmica.
— Athanasius Kircher, Musurgia Universalis (1650), Libro VIII, p. 185.
El Arca Musarythmica es un dispositivo que permite a personas sin conocimientos musicales componer piezas a cuatro partes usando fragmentos musicales preorganizados en varas ordenadas en columnas dentro de una caja. Las varas estaban organizadas por tipos, cada uno correspondiente a una unidad métrica particular: 4, 5 o 6 sílabas. Unas varillas podían usarse para contrapunto simple y otras para contrapunto florido. En cada varilla había una columna con líneas de números que correspondían a las notas de una escala o modo, y otra columna con una selecciones secuenciales de ritmos.
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El siglo XX: Marcel Duchamp y Raymond Roussell
Marcel Duchamp (1887-1968), empleó el azar y la experimentación como
maneras de cuestionar las convenciones, el ego y las formas tradicionales, buscando nuevos horizontes para el entendimiento, tanto para el arte como para el espectador.
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| Marcel Duchamp (1887-1968) jugando ajedrez en público con John Cage. Durante el juego se producían sonoridades de acuerdo con la jugada realizada |
Erratum musical está compuesta para tres voces; originalmente, las de las hermanas de Marcel Duchamp, Yvonne y Magdeleine, que eran músicas, y la tercera, la voz del propio Duchamp. Como lo expresa la palabra erratum, Duchamp advierte irónicamente cuál es el sentido de la pieza: se trata de un “error” musical. Para su composición, el artista tomó de un diccionario la definición de la palabra empreindre (imprimir): “Fair un empreintre, marque des traits, un figure sur un surface, imprimer un sceau sur cire” (“Hacer una impresión, marcar con líneas, una figura en una superficie, imprimir un sello en cera”). Luego, con todas las definiciones, hizo una sola oración y asignó a cada sílaba una nota, obteniendo veinticinco notas distribuidas en el rango de dos octavas. Para determinar la sucesión melódica hizo una tarjeta para cada nota, las metió todas en un sombrero y fue sacándolas aleatoriamente. Repitió el procedimiento tres veces. Como resultado obtuvo tres melodías distintas con las que interpretaría la definición de “imprimir”, sin tiempo, ritmo o duración específicos. Erratum musical, está divida en dos partes: por un lado, está la descripción del dispositivo mecánico con el que se compuso la pieza; por el otro, la composición ya realizada. Aunque está escrita en una hoja de papel pentagramado, no se emplean claves ni notas, sino sólo números. Como el título indica, se trata igualmente de un error musical.
La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (La novia desnudada por los solteros, aún) fue compuesta empleando un aparato bien particular que consiste en un embudo, catorce vagones acomodados en parejas una tras otra y ochenta y cinco bolas numeradas desde el número uno. Cada una de las bolas corresponde a una nota del piano (aunque los pianos actuales tienen ochenta y ocho notas, cuando Duchamp escribió su pieza constaban generalmente de ochenticinco). Según las instrucciones, hay que colocar las bolas en el embudo y dejarlas caer sobre los vagones, que se mueven a velocidad variable debajo del embudo. Al final, deben quedar siete periodos musicales cada uno compuesto por las bolas que caen dentro de cada pareja de vagones. El intérprete distribuye todas las bolas en cada pareja de vagones y obtiene siete periodos musicales. La otra parte de la partitura, no las instrucciones, esá conformada precisamente con los resultados de cada periodo musical transcritos numéricamente. La ejecución, «bastante inútil, de hecho», debe llevarse a cabo, según se indica, por un «instrumento mecánico preciso (un piano mecánico, órgano mecánico o algún otro instrumento novedoso donde el intermediario virtuoso es suprimido)».
La última pieza no es sino una nota denominada Sculpture musicale. En la nota sólo se lee: «sonidos que duran y parten de diferentes puntos / y forman una escultura sonora que dura». Pareciera sólo una idea, una anotación rápida acerca de un proyecto conceptual, más que una obra particular para ser ejecutada.
John Cage
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| John Cage (1912-1992) jugando ajedrez en público con Duchamp. El tablero estaba conectado con dispositivos electrónicos de manera que durante el juego se iban produciendo sonidos al azar. |
Inicialmente, para liberar al sonido de todo control, Cage se valía también del azar: «Si escribo con ayuda de operaciones de azar, lo hago para liberar mi música de amores y aversiones de toda especie» (cage 1981, p. 252). Muchas de las obras de Cage exigen rigurosamente improvisación a los ejecutantes. Podríamos decir que sus obras son aleatorias e informales. No se trata del aleatorismo controlado de compositores como Iannis Xenakis, sino de dar libertad absoluta a los sonidos, dejarles ser tal como son sin intervenir en su producción, evitar cualquier intención. La obra ya citada, 4'33, sería un ejemplo perfecto de arte generativo.
El suikinkutsu japonés
Hemos intentado mostrar cómo el arte generativo, asociado frecuentemente a materia producida por medios digitales, se caracteriza por el desapego del control por parte del artista, más que por el uso de medios algorítmicos, aunque la entrega del control requiere frecuentemente concebir un sistema generalmente mecánico. Sin embargo, obras como 4'33 de Cage no requieren muchas instrucciones. En todo caso, es claro que es posible ceder a través de medios distintos a los digitales y los algorítmicos, incluso a través de medios no mecánicos, no eléctricos ni electrónicos. Queda precisamente a la creatividad de cada quien la elaboración de alguna obra generativa fuera de estos paradigmas mencionados. De hecho, hay una forma de instalación tradicional japonesa que podríamos considerar una expresión bien particular de arte generativo no algorítmico, no eléctrico ni electrónico, en el que no son necesarios nisiquiera mecanismos de relojería. Se trata del suikinkutsu.
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Es una toma de agua colocada en un jardín. El dispositivo está diseñado de manera que las gotas que caen sobre él producen sonidos similares a los del koto, un instrumento de cuerdas japonés. La idea es que cuando se va a tomar agua, los sonidos que se producen se mezclan con los del ambiente del jardín, haciendo posible una experiencia armónica con el entorno. De esta manera, el suikinkutsu es un dispositivo, bien tradicional, que realiza bastante bien el ideal de un arte generativo ya que nisiquiera es posible identificar a un autor de la instalación. En todo caso, lo máximo que podríamos tener es el fabricante del suikinkutsu, quien bien podría hacer alarde de su ingenio individual en la confección de la instalacion, e incluso podría calcular qué sonidos determinados deberían producirse. Pero la idea original, hacer que un dispositivo produzca sonidos que permiten armonizar el ánimo con el entorno, y hacerlo sin control por parte de alguna voluntad individual, no pertenece a nadie en particular. Incluso el diseño del suikinkutsu ha sido el resultado de una evolución en la que seguramente han participado incontables artesanos.
Vemos entonces como el ingenio humano siempre logra arreglárselas para crear obras que logran fines deseados sin el uso de tecnologías complejas y avanzadas. Cada época y cultura busca resolver sus problemas con los medios que tiene a disposición. Hemos llamado la atención sobre el suikinkutsu como una instalación que encaja perfectamente en lo que hoy puede llamarse arte generativo, un concepto realizado sin necesidad de tecnología informática ni electrónica, que se vale de una manipulación mínima de los elementos de la naturaleza, cuya confección ni siquiera ha requerido cálculos matemáticos más allá de los basicos ni conocimientos avanzados y especializados de física.
Valgan estos comentarios como una crítica a la actual exaltación del medio digital y de los avances computacionales como casi estableciendo la naturaleza que constituye toda realidad, en franca ceguera frente al sentido del ser del hombre y el misterio de la existencia.
Referencias
Burkholder, J. P., Donald Jay Grout y C. V. Palisca. 2010. Historia de la Música Occidental. Madrid: Alianza Música.
Cage, John. 1981. Para los Pájaros. Caracas: Monte Ávila Editores.
Galanter, Philip. 2003. «What Is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory.» Proceedings of the International Conference on Generative Art, Milan, Italy. Generative Design Lab, Milan Polytechnic: City.
Nierhaus, Gerhard. 2009. Algorthmic Composition. Paradigms of Automated Music Geberation. Wien: Springer.
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